ایو کلین در سال ۱۹۲۸ میلادی در نیس فرانسه در خانواده‌ای هنرمند متولد شد. با وجود اینکه پدر و مادرش هر دو نقاش بودند، او هیچ نوع آموزش هنری رسمی از خانواده‌اش دریافت نکرد. در سال‌های ۱۹۴۲ تا ۱۹۴۶میلادی در مدرسه ملی نیروی دریایی تحصیل کرد.
ایو کلین برجسته‌ترین، تاثیرگذارترین و بحث‌برانگیزترین نقاش فرانسوی‌ای بود که در دهه ۱۹۵۰میلادی به شکوفایی رسید. او بیشتر از همه به خاطر استفاده‌اش از تنها یک رنگ خاص آبی پر رنگ به یاد آورده می‌شود. رنگی که از آن کلین شد و بعدها به اسم آبی بین‌المللی کلین نامیده شد. اما موفقیت زندگی حرفه‌ای‌اش که متاسفانه کوتاه بود در گروی یورش بردن او به بسیاری از اندیشه‌هایی است که مبنای اساسی نقاشی انتزاعی را تشکیل می‌داد.
نقاشی انتزاعی که در سال‌های دهه ۱۹۵۰ میلادی هنر فرانسه را به تصرف در آورده بود، به طرز غیرقابل تغییری بر این فرض استوار بود که یک هنرمند می‌تواند با مخاطب از طریق نیروی شکل انتزاعی ارتباط برقرار کند. اما منتقدان هنر انتزاعی مدرن همواره بر این عقیده بوده‌اند که مخاطبان، مانند مریدان وفادار یک خدای دروغین، زحمت بیشتری از خود هنرمند می‌کشند و به جای اینکه احساس هنرمند را کشف کنند با احساسات خودشان به فرم‌ها معنی می‌دهند. از این منظر، نقاشی‌های آبی تک‌رنگ کلین را می‌توان کنایه‌ای به هنر انتزاعی تلقی کرد، چون نه‌تنها این نقاشی‌ها حاوی هیچ نوع شکلی نیست بلکه کلین تاکید می‌کرد که اصلا هیچ چیز آنجا نیست، فقط «فضای خالی» وجود دارد.
تصاویر کلین را می‌توان به شیوه ضد و نقیضی نیز تفسیر کرد. ایو کلین حقیقتا شیفته اندیشه‌های رازآلود و عرفانی و مفاهیم بی‌نهایت، غیرقابل تعریف و مطلق بود و استفاده‌اش از یک آبی پررنگ می‌تواند به مثابه تلاشی باشد که بیننده را از تمام اندیشه‌های تحمیلی رها کند و به ذهنشان اجازه بلندپروازی بدهد. چرا که به عقیده کلین، خطوط در نقاشی نوعی «میله‌های زندان» به شمار می‌رفتند و تنها رنگ به مسیر آزادی منتهی می‌شد. کلین به مذهب شرق علاقه داشت و ورزش جودو را از جوانی آغاز کرد و در ۲۵ سالگی کمربند مشکی جودو را گرفت. بسیاری کلین را مخالف اصلاحات و فریبکار می‌دانستند و به خاطر عقایدش محکومش می‌کردند اما ایجاز، هوش و زیبایی اغواگرانه اکثر آثارش همچنان منبع الهام بسیاری از هنرمندان است.
ایو کلین آبی لاجوردی را که در کارهایش استفاده می‌کرد بین‌المللی خواند و فرمول ساخت آن را منتشر کرد. آبی بین‌المللی کلین یا I.K.B از فضای نقاشی به طراحی اشیاء و فضای داخلی را ه یافت، شاید این اولین تلاش برای شیئی کردن رنگ بود.
مونوکروم های آبی کلین از سال ۱۹۵۵ دارای اکتشافات معنوی و همچنین از عمل بیشتری برخوردار بودند. نمایش این آثار در سال ۱۹۵۷ در شهرهای پاریس و میلان با تبلیغات عمومی وسیعی همراه بود، پخش کارت پستال‌های آبی، به پرواز در آمدن ۱۰۰۱ بالون آبی و ادعاهای هنرمند در مورد قدرت معنوی تک رنگ‌های آبی با این جمله که «از طریق رنگ احساس یگانگی کاملی با فضا پیدا می کنم.»
«آبی‌ها به من رهایی می‌بخشند و تابلوهای تک رنگ من اندیشه وحدت مطلق را ارائه می‌کنند» اما نحوه برخورد با این آثار به عنوان یک کالای مادی، اصالت این باورها را به چالش می‌کشاند.
در گالری آپولینر شهر میلان تابلوهای آبی بدون قاب کلین، براساس حساسیت بصری مخاطب قیمت گذاری می‌شد و هر چه مخاطب نقد عمیق‌تری از اثر ارائه می‌داد مجبور بود مبلغ بیشتری بپردازد.
در سال ۱۹۵۷ کلاین مدعی شد که زمین در کلیت خود آبی رنگ است و این ادعا را در اثری به نام «کره آبی» تجسم بخشید و چهار سال بعد هنگامی که یوری گاگارین به فضا رفت اعلام کرد که رنگ کره زمین براساس مشاهداتش در فضا، آبی غلیظ است.
اما معروف‌ترین و جنجالی‌ترین کارهای ایو کلین نقاشی‌های بدنی یا به تعبیر خودش «انسان نگارهای دوران آبی» است که بدون شک از جسورانه ترین کارهای تاریخ هنرمدرن به شمار می‌روند.
این آثار به دو شیوه خلق می‌شدند یکی آن که بدن زمانی به رنگ آغشته می‌شده و بر روی بوم غلت می‌زدند و یا با تماس بدن با بوم، رنگ آبی بر تابلو نقش می‌بست و شیوه دیگر فیگورهای زن به بوم‌های چسبیده به دیوار تکیه می‌دادند و حاشیه آن‌ها را با اسپری، رنگ می‌زد و پس از جدا شدن مدل‌ها از تابلو، فیگورهای سفید در گستره آبی نقش بسته بود. این آثار همیشه در حضور تماشاگران با همراهی ارکستر که یک سمفونی با یک نت واحد نواخته می‌شد که توسط خود کلین ساخته شده بود که احتمالا تحت تأثیر جان کیج بوده، اجرا می‌شد.
مشهود بودن پیکره زن‌ها بر روی بوم حاکی از آثار فیگوراتیو است که کلین نقاشی شکل‌گرا را پس از سا‌ل‌ها به عرصه هنر آوانگارد بازگرداند، بدن بازنمائی عینی شکل. از حیث رفتار نقاشانه‌اش وی کارش را در امتداد کار پولاک انجام می‌دهد با این تفاوت که پولاک خودش رنگ را به روی بوم می‌پاشید در حالیکه کلین ناظر و هدایتگر زنانی که به رنگ آغشته بودند، می‌شد آن هم در حالیکه کت و شلوار و دستکش برتن داشت. تفاوت بوم به ماهیت کار این دو هنرمند است که به فرآیند نقاشی کردن مربوط می‌شود. پولاک رها کردن رنگ‌ها و پاشیدن آزاد و بی قید آن به روی بوم تأکید می‌کرد و از وسیله در دست خود صحبتی به میان نمی‌آورد. اما برای کلین وسیله‌ی انتقال رنگ به روی بوم اهمیت داشت، تاحدی که واسط بین انسان و نقاشی را حذف کرد که رنگ مستقیماً از طریق بدن انسان به روی بوم منتقل می‌شود. بدن انسان هم نشانه زندگی است و هم ناشی شده از آن. هم حضوری خاطرانگیز دارد و هم نشانه‌ای است مجرد و غیرمادی که پس از ثبت بر روی بوم، دیگر در زمان واقعی وجود ندارد، بر مبنای این دیدگاه، نقاشی‌های بدن کلین، نوعی تسخیر انرژی بدن و انتقال آن به روی بوم به منظور ثبت جوهر واقعی انسانی درنقاشی است.
ثبت واقعی بدن به روی بوم بدون بکارگیری عناصر تجسمی همچون خط و رنگ و به دور از بیان تخیل ،کیفیتی مستند و موثق به هنر می‌بخشید. این رویکرد در تقابل هنر اکسپرسیونیسم انتزاعی و کیفیت روانگری خیالی و احساسی آن در هنر می‌باشد. به کارگیری نشانه‌های واقعی بدن، کلین آن را تجسم زندگی – انرژی می‌خواند، و به مفهوم حذف مستقیم هنر است که قبل از کلین، مارسل دوشان نیز عمیقاً به پیوند هنر – زندگی اعتقاد داشت و اشیاء حاضر را به دلیل عدم دخالت هنرمند، مصداق واقعی هنر می‌پنداشت.
پیکره زن‌ها در تابلوهای بدن نگاری فاقد هویت و غیرقابل شناسائی هستند، گوئی در لحظه‌ای بدن با نقاشی همگن شده و بدن گریخته و تنها نشانه‌ای چون روح برجای گذاشته است. تعداد زنانی که در قید حیات هستند در مصاحبه‌ای، دیدن نشانه‌های بدنشان را نوعی تجدید خاطره‌ی جوانی خود عنوان کرده‌اند. واقعیت این است که تأثیر زنده‌ی این احساس شاید هرگز با یک پرتره‌ی به دقت بازنمایی شده، پدیدار نشود.
ایو کلین و پندارهای آبی
من از طریق رنگ نوعی احساس هم ذات پنداری کامل با فضا پیدا می‌کنم، احساسی که واقعاً مرا آزاد می‌سازد.
شاخص‌ترین نمونه تجربیات بحث برانگیز و دیدگاه‌های غریب ایو کلین نمایشگاه وی در پاریس سال ۱۹۵۸ با عنوان «خلأ» می‌باشد.
فضای قبل از ورودی گالری آبی شده بود، پرده‌های نمایشی و چهارچوب در و پنجره‌ها و فرش ورودی گالری همگی به رنگ آبی لاجوردی بودند.
کارت دعوت نمایشگاه و لباس مخصوص دو گارد دم در و وسایل پذیرایی نیز به همین رنگ بودند، اما بینندگان بعد از این همه آبی، با فضای خالی شده از اثاثیه‌ی گالری روبرو می‌شوند به جز یک میز که پارچه ای سفید به روی آن پهن شده بود و دیوار و سقف گالری همه در پوششی سفید بودند.
در واقع چیزی نبود به جز «خلاء»، این نمایشگاه با سه رویکرد ایوکلین مرتبط بود:
«خلاء»، «رنگ آبی» و اجراهای موسوم به «انسان نگاری»، این چهره جنجالی هنر فرانسه در سال‌های میانی قرن به همراه ژان تنگلی، دانیال اسپوری عضو گروه نئورئالیست بود. گروه مذکور، جریانی بانگاهی انتقادی به دنیای صنعتی و مدرن بود که موضعی ستیزه جو نسبت به رسانه‌ی نقاشی داشت و توسط منتقد معروف فرانسوی پیر رستانی با همین خصیصه معرفی شدند.
ایو کلین خود را فراتر از هنرمند در قالب منجی خود خوانده معرفی می کرد؛ یک نمایشگر جاه طلب با افکاری شگفت انگیز که همگان را مجذوب می کرد.
هم مردم را به عرصه معنویت دعوت می‌کرد و هم با تمهیداتی عجیب غریب ، انگاره‌های معنوی‌اش را می‌فروخت. در نتیجه هم چهره‌ای آوانگارد از خود ساخته بود و هم آزادی های آوانگاردیسم را می‌فروخت و این تضاد باعث دشواری کار منتقدین شده بود، به طوری که عده‌ای وی را نابغه‌ی هنری معرفی کردند و عده‌ای دیگر یک شارلاتان .
ایو کلین یک نوجوان حساس و رمانتیک بود و شیفته فرقه‌های دینی و آئین‌ها و فرهنگ‌ها. وی در سن ۲۰ سالگی با یک فرقه مسیحی که از اصول ماکس هندل در تکامل معنوی بشر پیروی می‌کرد، آشنا شد و در سراسر دوران هنری‌اش تحت تأثیر آرمان‌های آن قرار داشت.
حصول معنویت در این آئین، با هیچ پنداری و تهی انگاری میسر است و در این نظام «فضای خالی» سرشار از معنویت است.
این اندیشه تا حد زیادی تحت تأثیر آئین ذن در بودیسم و مفهوم «سعادت معنوی» بود که کلین در سفرش به ژاپن بدان آگاهی پیدا کرد. در آن زمان هنرمندان پیشرو، همانند پیرو مانزونی و لوچیو فونتانا در ایتالیا و جان کیج و رابرت راشنبرگ در آمریکا، عمیقاً تحت تأثیر تجربهی پالایش ذهنی و تزکیه گرایی آئین ذن قرار داشتند.
کلین شیفته «رنگ آبی» و «فضا» بود که هر دو معطوف به روح آسمان بود. او دوست داشت پرواز کند و دوستانش را نیز اصرار می‌ورزید که بی‌دغدغه آبی آسمان با وی پرواز کنند.
یکی از ماندگارترین اثر نئوآوانگاردِ کلین «نقاش فضا، خود را به درون خلأ پرتاب می‌کند» با همین مضمون است که خود را همچون پرنده‌ای سبکبال فضا را به آغوش می‌کشد.
جذابیت این تصویر ساختگی بودن آن است، کلین خیلی رندانه بر خلاف مارسل دوشان و نسل هنرمندان پیشرو نیویورکی در دهه ۶۰ که به صحت و صداقت هنر مدرن در میان احساسات و اندیشه‌ها معتقد بودند، از عدم صداقت در هنر دفاع می‌کرد.
کلین پندارهای ساختگی دیگری را نیز با جسارت تمام بیان کرد. مثل اینکه زمین مسطح است، مثل سکه که اگر سریع بچرخانیم در چشم کروی به نظر می‌آید، لیکن ما انسان‌ها نه روی سطح، بلکه به روی لبه‌ی این سکه زندگی می‌کنیم ، لبه‌ای که بر اثر چرخش سریع به صورت یک کره بر ما نمایان شده است بر اساس این نظریه شگفت انگیز همه ما در فضایی عاری از واقعیت زندگی می‌کنیم.
کلین در راستای ذهنیت فضا و آسمان به خلق بوم‌های سراسر آبی سوق داده شد که به‌سرعت برایش شهرتی رقم زد هر چند قبل از وی دو تجربهی دیگر در کاهش فرم هنری به یک حوزه‌ی تک رنگ، یا مونوکروم، به بوم‌های آبی کلین تقدم داشتند و آن نقاشی‌های سفید رابرت راشبرنگ در سال ۱۹۵۲ و دیگری «مربع سیاه روی سفید» و «سفید روی سفید» کازیمیر مالوویچ متعلق به سال های ۱۹۱۵ تا ۱۹۱۷ بود.
بوم‌های سفید راشنبرگ، بر مبنای طرد کامل روانیگری های ذهنی – احساسی و خود بیان‌گری های اکسپرسیونیست انتزاعی خلق شده بودند، در حالیکه مونوکروم‌های آبی کلین، سرشار از اشارات معنایی و کنایات استعاری هستند. از سوی دیگر تابلوهای مالویچ در پی انتزاع سوپرماتیسم در کاهش عناصر شکلی و ادغام سطوح کوبیستی بودند.
در انسان‌نگاری‌های ایو کلین هیچ فیگوری آن هم طبق تعریف کلاسیک آن در متون هنری تشخیص داده نمی‌شود. زیرا در آن‌ها فیگور عملاً محو شده‌اند تا در نهایت یک سایه یا ردپا از خود به جای بگذارد. این کارها به واقع حاشیه‌هایی از حضور فیگور یک زن بر روی بوم نقاشی هستند.
در این تصویر سایه‌های آبی رنگ گویی در تلاش برای فرار از همسطح شدگی با زمینه‌ی بوم، در درونِ آن حل شده‌اند. بدیهی است یک نگاه اجمالی نیز می‌تواند قانعمان کند که این سایه‌ها عامدانه دارای جنسیت مشخص هستند. مشخصه‌ای که به صورتی کاملاً متمرکز حول فالوس، نام پدر و سرکوب محصور شده‌اند. البته این می‌تواند نتیجه‌گیری شتاب زده‌ی یک نقد روانکاوانه نیز تلقی شود. همچنین اینکه زمینه‌ی بوم در این تجربیات کلین، لیبیدویی است همچون مردانگی، که زنانگی‌ها را در خود جذب و از هم فرو پاشیده است؛ اما اگر در مقابل، ما فرض کنیم که این بار صرفاً با نمودها سر و کار داریم در این صورت موضوع بدن و میل و همچنین بازنمود طبیعتشان در این تجربیات به حاشیه رانده می‌شوند.
در چنین وضعیتی، آنچه از این بدن‌ها باقی خواهند ماند تنها و تنها استعاره‌ها هستند. استعاره‌هایی که بی درنگ تلاش می‌کنند ارگانسیم را از بدن‌ها یا کارکردِ بدن‌ها بزدایند. البته چنین فرضی در ادامه با دستاویز قرار دادن یک امر کاملاً فیگورال، ابتدا از همه روایت‌گری را از انسان‌نگاری‌های کلین دور می‌کند. یعنی برخلافِ یک نقاشی فیگوراتیو که مضمون اساسی‌‌اش ارجاع به ابژه‌های متفاوت بیرونی است. در هر صورت با توجه به این توضیح کوتاه مسئله‌ی اصلی این نوشته‌ی مختصر این است که چرا می توان ادعا کرد که این مجموعه از کارهای کلین علاوه بر برکنار بودن قطعی از نقش بازنمایی در نهایت از فرمالیسم ناب یا انتزاع نیز برکنار می‌مانند؟ مگر نه اینکه یکی از شروط حصول انتزاع، حرکت به سوی الگوهای ضدروایتی و ضدتصویرگری است؟ به عبارت دیگر چگونه می‌توان انسان‌نگاری‌های کلین را با توجه به گریز دائمی آن‌ها از دو محور روایت‌گری و انتزاع‌گری، آن هم به صورت توأمان توجیه کرد؟
برای پاسخ به این سوال ابتدا بهتر است به گزاره‌ی نخست همین متن رجوع کنیم. آنجا که ادعا شد، در این تجربیات فیگورها عامدانه از هم فرو پاشیده‌اند تا در نهایت یک سایه یا ردپا از خود به جای بگذارند. در اصل این نفس حضور سایه‌هاست که ارجحیت مضمونی دارد؛ زیرا ایو کلین با ساختن این سایه‌ها خود را نقاش ارواح شناسانده است و نه بدن‌ها. هرچند در این میان ابزارش برای ساختن ارواح خود بدن‌ها بوده‌اند. بدن‌هایی که با حرکت داده شدن بر روی زمینه‌ی سفیدِ خوابانده شده، البته با تحمل تنش‌ها، در صددِ ثبت جبریِ کنش‌ها ایجاد شده‌اند. در این نقاشی ها بدن به صورت آشکارتری بر روی زمینه کشیده شده است. کنشی که ابتدا بدن را تهدید به جای‌مندی در یک مکان و زمان محدود کرده است.
بدیهی است که ردِ بدن در چنین صورت وضعیتی منتزع از طول و عرض و عمق است. زیرا آن همانند روح سیالی به نظر می‌رسد که در درون یک فضای شدید منجمد و ماندگار شده است. در اینجا می‌توان نوشت که این تجربهی کلین واضح‌تر از گذشته تصویری را به انظار ارائه می‌دهد که در یک وضعیت رئال از مشاهده‌اش محروم هستند. یک نگرش متافیزیکی که حال درون را به صورت تشدید شده نمایان می‌سازد. در حالیکه در نهایت نیز به چیزی غیر از رمزگانی که در ذهن کلین است، ارجاع نمی‌دهد یا نمی‌تواند که ارجاع دهد. به واقع همین نگرش متافیزیکی هم هست که در نهایت رها شدنِ انگاره‌های حالِ درونِ انسان (زن را، روح زن را) از روایت گری (فیگوراسیون) و البته انتزاع‌گری را توجیه می‌نماید.
اما چرا انسان نگاری‌های ایو کلین که با هدف آشکارسازی وضعیت‌های پنهان ذات انسانی اجرایی شده‌اند به طور صرف در یک جنسِ مشخص، یعنی زن فوکوس می‌کنند؟ یا به عبارت دیگر چرا در اینجا تنها فیگور زن انتخاب می‌شود تا حقیقت را در طی یک فرآیند میکروسکوپیک بازتولید نماید؟ در این مورد پاسخ کلین البته که کلیشه‌ای است، زیرا برای او نیز این فیگور، همان فیگوری است که واقعیتی جز مدلِ مولد جنسی و ابژه بودن ندارد. بدنی که لیبیدوئش در حین یک ارجاع متافیزیکی سرکوب می‌شود و در نهایت و به موازات محدودسازی عامدانه‌ی میل به یک ردپا استحاله می‌یابد.
به واقع تمایل ایو کلین در انسان (زن) نگاری‌هایش چیزی جز تلاش برای به فراموشی سپردن قدرت (یا نفی قدرت) اغواگری بدن‌های زنانه نبوده است. هدفی که البته به هیچ وجه با کژریخته ساختن یا به عبارت دیگر با کژریخته نمایاندن بدن‌ها به دست نیامده است. بلکه مربوط است به برانگیخته شدن سطح احساسی که کلین از طریق به متن خواندن امور به حاشیه رانده شده (اکسکلود شده) به روی زمینه‌ی بوم به دست آورده است. بدیهی است که در اینجا این برانگیختگی به صورت عمده بر اساس توانایی تاویلی مخاطب فهم می‌شود. یعنی مخاطبی که این بار و به صورتی ناخواسته در میان حصارهای قلمرویی نشانده شده که ساختارهای مادی‌اش آغشته به فضاهای انرژیکِ متافیزیکی شده است. آنچه که سراسیمه باعث می‌شود احساس مربوط به امر روانی در نزد مخاطب به صحنه هل داده شود. وظیفه‌ی چنین احساسِ بالقوه‌ای هم به واقع چیزی جز واکاویدنِ سطح‌ها نیست. یک بازیِ پیچیده با نمودهای بدن(ارواح) که پس از جای داده شدن بر روی یک سطح افقی، بر روی یک سطح دیگر انباشت شده‌اند.
اینجا اگر دوباره به روانکاوی برگردیم، این بار، زن نمی‌تواند چیزی جز نمود یا روح باشد و این زنانگی به مثابه‌ی نمود یا روح است که ژرفای مردانگی (زمینه‌ی بوم) را خنثی می‌کند و نه برعکس. گوا اینکه فالوس سالاری مردانه‌ی فروید نمی‌تواند اصل ناحتمیت زنانگی را البته نه به دلیل توانایی اغواگری بدن زنانه بلکه این بار به دلیل بهره‌گیری عامدانه‌ی متافیزیکی از آن، اثبات کند. مضاف بر اینکه زبان نیز در چنین وضعیتی نمی‌تواند که یک زبان تنانه باشد یا اینکه اساساً اینجا سوژه‌ی سخنگو (اگر همچنان باور داشته باشیم که ارواح هستند و زمینه ی بوم) سوژه‌ای دگرگون از سوژه‌ی دکارتی است. یک سوژه‌ی خودپرسشگر. یک سوژه‌ی گسسته که به قواعد محدودکننده‌ی فیگوراسیون تن نمی‌دهد هرچند که در نهایت نیز انتزاعی نباشد؛ اما اکنون این سوال مطرح می شود که آیا می‌توان با توجه به این ادعای سابق که نمودهای بدن(ارواح)ی کلین توانایی اغوا کردن زمینه‌ی همگن‌اشان را ندارند، همچنان آن‌ها را سوژه خطاب کرد؟ یا اساساً مرز میان سوژگی و ابژگی ارواح کلین در کجا است؟
معروف ترین و جنجالی ترین کارهای ایو کلین، نقاشی‌های بدنی یا به تعبیری «انسان نگاری‌های دوران آبی» است. که از جسورانه ترین کارهای تاریخ هنر مدرن است. او از بدن برهنه‌ی زنان به مثابه‌ی قلموهای زنده استفاده می‌کرد و در این میان خودش تنها یک هدایت کننده بود و هیچ گونه تماسی با زن‌ها و بوم نداشت. در برخی از اجراها بدن زنان رنگ می‌شد و با غلت زدن روی بوم رنگ آبی ثبت می‌شد و در برخی دیگر زنان به تابلوها می‌چسبیدند و با اسپری دور آن‌ها رنگ می‌شد. این تجربیات، همیشه در برابرتماشاگران و با همراهی یک ارکستر موسیقی که یک سمفونی با یک نت واحد را می‌نواخت، صورت می‌پذیرفت. رویداد انسان‌نگاری دوران آبی که در سال ۱۹۶۰ همراه با یک قطعه‌ی موسیقی مونوتون به طور زنده اجرا شد، یکی از معروف ترین نمونه‌های این ژّانر است. تابلوهای خلق شده در این اجراها، با عنوان کلی Ant، بر گرفته از ابتدای کلمه‌ی «انتروپومتری» به نمایش در آمده. تکه‌های پراکنده‌ای که از تماس‌های متناوب بدن با سطح تابلو پدید آمده‌اند، مشابه سطوح کوبیستی و یادآور تابلوی «برهنه در حال پایین آمدن از پله‌ها» اثر مارسل دوشان هستند که پیکره زن را در تجزیه سطوح مختلف به تصویر کشیده‌است.
پیکره زن‌ها در تصاویر انسان‌نگاری، فاقد هویت و غیر قابل شناسایی است; گویی که تابلوی نقاشی در زمانی با بدن همگن شده، لیکن اکنون جسم گریخته و تنها روح باقی‌مانده‌است. این کار او در امتداد کار جکسون پولاک بود، چون هر دو بوم را بر روی زمین قرار می‌دادند و از قلمو استفاده نمی‌کردند. اما کار پولاک انتزاعی بود و خود رنگ روی بوم می‌پاشید. اما در کار کلین معلوم بودن پیکره زن‌ها نشان دهندهٔ فیگوراتیو بودن تابلوهاست، و او تنها هدایت کننده و ناظر بوده‌است. که از منظر حساسیت‌های فمنیستی معاصر، حضور یک مرد ژیگول با لباس رسمی در برابر جمعیتی از تماشاگران عمدتٱ بورژوایی از زنان برهنه به مثابه ابزار کار استفاده می‌کند، چقدر می‌تواند صحنه بحث برانگیزی باشد. تفاوت دوم کار این دو هنرمند به روش و فرایند نقاشی مربوط می‌شود. برای پولاک رها و آزاد ریخته شدن رنگ‌ها مهم بود، اما برای کلین، وسیله انتقال رنگ بر روی بوم مهم بود. او رنگ را از طریق تماس با بوم ثبت می‌کرد. او عقیده داشت بدن انسان انرژی خودش را به بوم نقاشی منتقل می‌کند. و سایر آثار کلین که با این روش انجام شده بود، عبارتند از تابلوهای ثبت و ضبط باران که کلین در حین رانندگی در زیر باران با سرعت۷۰ مایل در ساعت، بومی که به سقف ماشین گره زده بود روی آن آثاری از دوده‌ها ایجاد می‌شد که توسط مشعل گاز سوزانده شده بود.
کلین ابتدا به خلق تصاویر تک رنگ علاقه نشان داد، اما بعدها چندین روش غیر مرسوم دیگر برای خلق آثار هنری‌اش بکار گرفت. برای مثال او یک بار توسط یک شعله افکن سطح کاغذ را سوزانده و بار دیگر توسط باران مصنوعی بوم آماده خود را تحت تٲثیر قرار داده و بدین ترتیب آثاری در مرز بین شکل گیری و انتزاع پدید آورد. آثار هنری کلین گرچه به اندازه آنچه که همزمان در نیویورک رخ می‌داد از تکنیک و مهارت بالایی برخوردار نبود، اما لطیف‌تر و شاعرانه تر به نظر می‌رسیدند. در مجموع کلین را باید قطب اروپایی جنبش هنری پاپ دانست که بیشتر در آمریکا توسط راشنبرگ و جاسپر جانز به ظهور رسیده بود. اما از سوی دیگر شیوه دادائیسم در اروپا را تداوم بخشید. به همین دلیل در سال‌های پایانی عمرش در میان تمایلات هنری متنوعی سرگردان بود. اما توانست دادائیسم را با گرایش‌های هنرمندانی که به نحوی در حاشیه دادا قابل توضیح بودند، پیوند دهد. از جملهٴ این هنرمندان لوچیو فونتانا که تجربیاتش با بوم‌های تک رنگ و شکاف دار شناخته می‌شود و پیترو مانتزونی است. اما بدون شک ایوکلین، عمده ترین شخصیت در میان نئودادائیست‌های اروپایی است. که بیشتر برای شخصیت هنرمندانه‌اش – و نه آنچه که پدید آورده بود- شهرت یافت. او مصداق بارزی از هنرمند اروپایی دههٴ ۱۹۶۰ است که پیوسته در صدر ارائه شخصیت کاملٱ خلاق از خود بوده و این تمایل را تا حد نادیده گرفتن محصول هنری خود دنبال می‌کرد.
تهیه شده توسط آرت اکو