رابرت راشنبرگ یکه تاز همکاری و مشارکت هنری و استفاده از متریال‌های نامعمول
رابرت راشنبرگ بیش از هر چیز برای وارد کردن زندگی روزمره در هنر خود مشهور است. به تنهایی و یا با همکاری هنرمندان، رقصندگان، موزیسین‌ها و نویسنده‌ها او فرم جدیدی از هنر خلق کرد که او را به معیاری قابل توجه در هنر امروز بدل ساخت. مجموعه‌ای از آثار گذشته این هنرمند شامل ۲۵۰ قطعه نقاشی، مجسمه، طراحی، چاپ، عکاسی، هنر صدا و ویدئو آرت در موزه تیت مدرن و سپس در MOMA موزه هنرهای مدرن نیویورک به نمایش در آمد.
آثار هنرمند آمریکایی، رابرت راشنبرگ، به غایت وسیع و در زمینه‌های متفاوت و رها و با جسارت است؛ که می‌توان آنها را در کنجکاوی بی‌انتها و تشنگی‌اش برای کار جمعی ملاحظه کرد. در سال گذشته منتخب آثار شش دهه فعالیت وی (شامل نقاشی، مجسمه، کولاژ، مونتاژها، پرفورمنس، چاپ، و طراحی لباس و صحنه) به‌عنوان بخشی از یک نمایشگاه جامع‌تر، در تیت مدرن به نمایش درآمد.
این نمایش موقعیتی بی‌نظیر برای مطالعه و درک آثار راشنبرگ خواهد بود؛ که در همکاری با موزه‌ی هنر مدرن نیویورک سازماندهی شده بود. در ۲۰ سال گذشته، این اولین بار بود که مرور آثار این هنرمند، پس از مرگش در ۲۰۰۸ و در سن ۸۲ سالگی، این چنین کامل انجام می‌شود.
این نمایشگاه به دست آکیم بورکارت هیوم، مدیر اجرایی نمایشگاه در تیت مدرن، لیا دیکرمن هنربان نقاشی‌ها و مجسمه‌ها در موزه هنرهای مدرن، و نیز کاترین وود هنربان ارشد پرفورمنس در تیت، انتخاب و هماهنگ شده است.
همکاری کاترین وود در حقیقت کلیدی بود. به‌رغم باور عموم مبنی بر اینکه راشنبرگ از پیشگامان اولیه هنر پاپ است، کارهای او در کل مؤلفه‌ای نمایشی داشت که رشته کارهای ظاهراً پراکنده را برجسته و در هم تنیده می‌کرد. به گفته‌ی وود، در هنگام معرفی نمایشگاه، با رجوع به «نقاشی سفید» راشنبرگ، محصول ۱۹۵۱، که به‌عنوان پرده‌ی پس‌زمینه‌ی نمایش، در پرده‌ی شماره‌ی یک تئاتر مِرس کانینگهام و جان کیج استفاده شده بود، «حتی آثار انتزاعی‌تر وی ارتباطی با بدن داشتند.»
هنر راشنبرگ
نقاشي به زندگي و هنر، هر دو مربوط است. با هيچكدام به تنهايي ساخته نشده. من سعي دارم شكاف بين اين دو را پر كنم… شما نمي‌توانيد هنر را بسازيد. يك چيزي هنر مي‌شود و يك چيزي نمي‌شود. و همين‌طور زندگي يك انسان که صرفا بايد زنده بماند و دوام بياورد. اين دو غيرممكن، همديگر را برمي‌انگيزند. يكي از آنها هنر است و ديگري زندگي و اين همان چيزي است كه من آن را شكاف مي‌نامم.»
اين جمله‌ها بدون هيچ اشاره‌اي به گوينده‌اش شايد از آن دست عبارات رايج در گفت‌وگوهاي هنري قلمداد شود كه ممكن است هر كدام از ما اين روزها به شكل‌هاي مختلف آن را شنيده و به سادگي از كنارش گذشته باشيم. كه چه؟ چون به نظر شعار مي‌رسند و هيچ حرف تازه‌اي در آن نيست و حتي به اين دليل كه در نخستين نگاه اصلا مفهومي ندارند. اما همين تلاش براي «پر كردن فاصله بين هنر و زندگي» همان چيزي بود كه رابرت راشنبرگ، نقاش امريكايي در طول نيم قرن فعاليت‌هاي هنري‌اش دنبال كرد و البته در اين تلاش موفق هم شد.
براي چندمين بار در طول اين نوشته‌ها بايد به سراغ گنجينه موزه هنرهاي معاصر رفت. گنجينه‌اي كه از اتفاق 12 اثر از رابرت راشنبرگ هم در آن موجود است. اينها همان آثاري هستند كه در سايه آثار پر سروصداي ديگر اين گنجينه از جكسون پولاك و اندي وارهول گرفته تا آثاري از هنرمندان اكسپرسيونيست انتزاعي چندان ديده نمي‌شوند. در اين يك مورد خاص رابرت راشنبرگ كمي بدشانسي آورده است؛ او به واسطه آثارش ترجيح داده در طول فعاليت‌هاي هنري‌اش در عين تاثيرگذاري هميشه نقش يك واسطه را بازي كند. براي شروع بايد سري به دهه 1940و نيويورك زد؛ همان زمان كه هنرمندان اكسپرسيونيست انتزاعي با آثارشان حرف اول و آخر را مي‌زدند. حق هم داشتند. آن موقع كسي فكر نمي‌كرد كه يك دهه بعد با شكل‌گيري «نئودادا» دوران طلايي اكسپرسيونيسم انتزاعي هم پايان مي‌يابد تا همين هم شروعي باشد بر پاپ‌آرت امريكايي.
اين اتفاقي بود كه سرانجام افتاد و در اين بين نقاش امريكايي ما در كنار هنرمنداني مثل جسپر جونز، ايو کلین، جيم داين و… سهم عمده‌اي در پايه‌گذاري جنبش نئودادا داشت. اينها همان هنرمنداني بودند كه در آثارشان به نفي نقاشي خودانگيخته اكسپرسيونيست‌هاي انتزاعي پرداختند و با اين ايده كه اكسپرسيونيسم انتزاعي، نوعي توهم و فريب است و از واقعيت جامعه و رسالت هنر دور مي‌ماند، آثاري را در نقض مفهوم طراحي خلق كردند. سهم رابرت راشنبرگ در اين نفي شايد از همه پررنگ‌تر بود. او يك تنه به قلب ماجرا زد. راشنبرگ با نقاشي‌هايي تحت عنوان «نقاشي سفيد» كه در آنها هيچ عنصر طراحي به چشم نمي‌خورد شروع كرد؛
آثاري كه در اكتبر ۱۹۵۳ به نمايش گذاشته شدند. اين نقاشي‌هاي سفيد از دور همچون يك بوم سفيد، كاملا خالي به نظر مي‌رسيدند. اما خود راشنبرگ روايت ديگري از اين آثار داشت. آنها از محيط اطراف‌شان تاثير مي‌پذيرفتند، و به عنوان مثال شما با ديدن اين آثار و انعكاس تصوير اتاق در آنها مي‌توانستيد بگوييد چه تعداد افراد در اتاق هستند! بعدتر نوبت به نقاشي‌هاي سياه و قرمز رسيد. نقاشي‌هاي سياه راشنبرگ با شيوه‌اي شبيه نقاشي‌هاي سفيدش در همان سال به صورت تك‌رنگ و روي چند لت اجرا شده‌اند. تنها تفاوت در اين نقاشي‌ها اضافه شدن كلاژهايي از روزنامه به آثار بود. روي اين كلاژها در سري بعدي آثار راشنبرگ تاكيد بيشتري هم شد و بعدتر به دوره ديگري در كارهاي او ختم شد.
اما از كنار يكي از آثار راشنبرگ در آن سال‌ها نمي‌توان به همين راحتي گذشت. برگرديم به همان ايده طرد طراحي. اتفاق اصلي وقتي افتاد كه راشنبرگ به سراغ دوستش ويلم دكونينگ يكي از شناخته‌شده‌ترين نقاشان جنبش اكسپرسيونيست انتزاعي رفت. راشنبرگ بعد از بازگشت از سفري كه به اروپا داشت از ويلم دكونينگ مي‌خواهد برايش يك طراحي انجام دهد. او ايده‌اش را از اين درخواست اين‌طور بيان مي‌كند؛ مي‌خواهم آن را بعدا پاك كنم! اين خواسته‌اي بود كه براي دكونينگ در آن زمان اصلا معني نداشت. دكونينگ در نهايت اين كار را مي‌كند و راشنبرگ با رفتاري مشابه نقاشان اكسپرسيونيست انتزاعي در شيوه كارشان، طراحي دكونينگ را پاك مي‌كند و عنوان اثر را «دكونينگ پاك شده» (1953) مي‌گذارد. از اين تابلو بعدتر صحبت بيشتري شد. «دكونينگ پاك شده» علاوه بر اينكه به عنوان بهترين نمونه براي اثبات عقيده هنرمندان نئودادا در زمينه نفي طراحي تلقي مي‌شود با گذشت يك دهه و ارايه نظريه «مرگ مولف» بارت براي هميشه جاي خودش را در تاريخ هنر باز كرد.
راشنبرگ در ادامه تجربه‌گري‌هايش از نقاشي‌هاي تك‌رنگ و سياه‌وسفيدش، به نقاشي‌هاي تك‌رنگ قرمز تغيير سليقه داد. او در اين مجموعه از كلاژ هم استفاده كرد. او با روزنامه شروع مي‌كند و بعدتر به سراغ استفاده از ميخ و چوب مي‌رود. اين آثار بعدتر قرار است به كمباين‌ها يا همان تركيبات مشهور او در اواخر دهه 1950 برسند. اين تركيب‌ها آثاري بودند كه سنگ بناي آنها با اشياي دورريختني گذاشته مي‌شد و بعدتر با لكه‌هاي رنگي و ضربه‌قلم‌هاي نقاشانه از جنس رفتار نقاشان اكسپرسيونيست انتزاعي كامل مي‌شد. يكي از معروف‌ترين نمونه از اين كمباين‌ها تابلوي «تختخواب» راشنبرگ است. اين اثر يك تختخواب واقعي است و از اين منظر نوعي كار حاضر آماده محسوب مي‌شود و از طرفي هم به واسطه شكل رنگ‌گذاري به رفتار هنرمنداني مثل پولاك و دكونيگ مي‌رسد. رابرت راشنبرگ در طول دوره‌هاي مختلف كاري‌اش به كرات نقش يك واسطه به اين شكل را بازي كرده است. «نقاشي‌هاي سفيد» او ادامه‌اي بود بر آثار مينيماليستي مالويچ (به عنوان نمونه «مربع سياه» و «مربع قرمز» و «سفيد در سفيد») كه بعدها با همان ايده نئوداداها مبني بر نفي طراحي در نقش واسطه‌اي براي رسيدن به نقاشي‌هاي آبي و معروف ايو کلین عمل كرد. او در كمباين‌هايش مفهوم كلاژ در نقاشي را كه از زمان كوبيست‌ها و تكه‌چسباني‌هاي پيكاسو و براك شروع شده بود و در كار داداييست‌ها ادامه پيدا كرده بود ارتقا مي‌دهد و در اين بين مفهومي مثل استفاده از اشياي حاضر، آماده در مجسمه‌سازي را كه در نهايت به آثار معروفي مثل مارسل دوشان مي‌رسيد.
راشنبرگ در اين ميان برخلاف ديگر استفاده‌ها از اشياي حاضر و آماده در كار هنرمندان پيش از خودش همچنان به نقاشي وفادار مي‌ماند و در نهايت اثرش را در يك قالب دو بعدي ارايه مي‌كند. او اين واسطه‌گري را در سال‌هاي ابتدايي دهه 1960 به شكل ديگري ادامه مي‌دهد و از سال ۱۹۶۲ استفاده از عكس را در كنار اشياي يافته شده در آثارش دنبال مي‌كند. راشنبرگ اين عكس‌ها را با استفاده از تكنيك سيلك اسكرين روي بوم منتقل مي‌كرد. اين تكنيك كه تا آن زمان فقط براي تبليغات استفاده مي‌شد امكان جديدي بود كه بعدها به عنوان يكي از ابزارهاي مهم در خلق آثار هنرمندان پاپ‌آرت به كار برده شد. اين دسته از آثار راشنبرگ موجب شد كه نام او براي هميشه در كنار جسپر جونز به عنوان يكي از پيشگامان هنر پاپ در امريكا ثبت شود. او مبدع جرياني بود كه بعدها توسط آثار اندي وارهول كامل شد.
تهیه شده توسط آرت اکو