چکیده
نشانه شناسی نقاشي و نقد نقاشی از دو نظام نشانه شناختی متفاوت بهره مي برند، به اين معنا که نقد، نشانه های زبانی را به کار می برد و نقاشی نشانه های بصری را. در نتيجه، نقد نقاشی بين دو قطب نشانه های بصری نقاشی و نشانه های زبانی نقد قرار می گيرد و بايد آنها را در يک شاکله ی منسجم با يکديگر سازگار کند. اما بنابر فرضيه ی ما در اين مقاله، اين سازگاری با چالش های متعددی روبه روست.
اولا تصوير و واژه به يکديگر تحويل پذير نيستند و بنابراين، توصيف ترکيب بندی های بصری، به مثابه نخســتين رکن مقوم هرگونه نقد نقاشی، از طريق واژگان زبان فی نفسه چالش برانگيز است. لذا نقد نقاشی همواره موقعيتی بحرانی دارد و با کشمکش بین واژه و تصویر دست به گریبان است، ثانیا پساساختارگرايان نشان داده اند که زبان به خودی خود سرشار از ابهام و ایهام است و بر خلاف تصور معمول، فاقد وضوح و شفافیت است. اين ويژگی ها به نقد، به مثابه ی يک متن، تســری می يابد. با فرض اينکه نقد نقاشــی از چهار رکن (نقاشی، بيننده، نقد و مخاطب نقد) تشکيل شده است، مي کوشيم ّ تعاطي و تعاضد بين اين ارکان را بررســي کنيم و نشــان دهيم اين ســاختار چهاروجهي چگونه نقد نقاشي را به يک متن ّ منحصربه فرد «بينابين» مبدل مي کند که همزمان نشانه هاي بصري را به زبان و نشانه هاي زباني را به تصوير نزديک مي کند.
مقدمه
«همواره بايد از اين که درباره ی نقاشــی حرف می زنيم پوزش بخواهيم، اما دلايل مهمی هم داريم که درباره ی نقاشــی سکوت نکنيم، زيرا حيات همه ی هنرها به گفتار است.» پل والری
همه ي نقاشــان با/در يک «زبان بصــري» کار مي کنند. اين زبان دربرگيرنده ي قراردادها و عناصر و قوانين تصويرسازي است. نشانه شناسان بر اين باورند که ميان اجزاي زبان بصري و رمزگان زبان شــباهت هايي وجود دارد. از ديد آنان مي توان عناصر بصري ِ پديدآورنده ي گونه هاي مختلف آثار هنري را با انواع زبان ها قياس کرد. همان گونه که انسان ها براي برقراري ارتباط نيازمند فراگيري زبان هستند، نقاشان نيز مي بايد زبان تصوير را بياموزند؛ از همين رو اســت که امروزه مقوله اي به نام «سواد بصري» در گفتمان هاي هنري به چشم مي خورد. توانايي شنيدن (نشانه هاي زباني) و ديدن (نشانه هاي بصري)، دســت يابي به مهم ترين نظام هاي نشانه اي را براي انســان فراهم مي آورند: «بديهي اســت که اجتماعي ترين، غني ترين و درخورترين نظام هاي نشانه اي در جامعه ي بشري، بر ّتوانایی ديدن و شنيدن متکي است» ( ياکوبسن).
ياکوبســن معتقد است که هر نوع نشانه شناســي بايد با توجه به زبان کار خود را پيش ببرد: «مســئله ي حضور و سلســله مراتب نقش هاي اساســي موجود در زبان توجه به مصداق، کد، گوينده، شنونده ، رابطه ي ميان آنها يا نهايتا ، خود پيام بايد براي سایر نظام هاي نشانه اي نيز به کار گرفته شود» (ياکوبسن) و ادامه مي دهد: «تمامي پيام هاي غيرکلامي انســان دربردارنده ي حوزه ي پيام هاي کلامي اســت، در حالــي که عکس اين موضوع صادق نيســت» . رولان بارت نيز بر اين باور است که هيچ سيســتم نشانه شناختي اي مســتقل از زبان نمي تواند وجود داشــته باشد.
نشانه هاي بصري، هر چقدر هم که توان دلالت گري نيرومندي داشته باشــند، باز به ناگزير در درون خود حامل نظام نشانه شــناختي زبان هســتند. يوري لوتمن نيز معتقد است «در تمامي تاريخ بشــر، هر قدر هم که به عقب برگرديم، دو نشــانه ي فرهنگي مســتقل و برابر: يکي واژه و ديگري تصوير را مي يابيم» وي در ادامــه مي نويســد: «تصوير و واژه پيش فــرض يکديگرند و هر يک بدون ديگري نامحتمل اســت» . اِميل بِن ِونيســت نيز عقيده دارد «زبان بيان نمادين والايي اســت که تمامــي نظام هاي ارتباطي ديگر از آن مشــتق شده اند و متضمن وجود آن اند».
همنشــيني رمزگان زباني و رمزگان بصري در تاريخ نقاشــي گذشته اي طولاني دارد. براي نمونه در نقاشي هاي کلاسيک، نقاش در تابلو جایی را برای یک نوشته که معمولا جزء ذاتي نقاشي نبود در نظر میگرفت که اصطلاحا به آن “طومار جا امضا” می گفتند. از نمونه هاي مشهور آن مي توان به تابلوي مشهور نامزدي خانواده ي آرنولفيني اثر يان وان آيک اشــاره کرد که نقــاش در منتها اليه تابلو نام خود را با کلمات لاتين قيد کرده اســت hic fuit eyck de Johannes ، يان وان آيک در اين جا حضور داشت.از نمونه هاي نقاشي مدرن نه مگريت اشــاره کرد که نقاش با افزودن جمله ی «اين يک پيپ نيست» به پايين تابلويي که دقيقا يک پيپ را نشــان مي دهد، ريشــه هاي کهن تقليد و بازنمايي در نقاشي را به چالش مي کشد. اين وابستگي متقابل در هنر گرافيک به اوج خود مي رســد، آنجا که بخش بزرگ تر داده هاي يک طرح معمولا – و البته نه هميشــه- به وســيله ي رمــزگان زباني ارائه معمولا مي شــود. در همين راستا بارت در عناصر نشانه شناسي مي نويسد:
«اين درست اســت که ابژه ها، تصاوير و شيوه هاي رفتاري مي تواننــد دلالت کننده باشــند و ايــن کار را در يک مقياس وســيع انجام بدهند، اما آنها هرگز مســتقلا و با اتکاء به خود دلالت نمی کنند. هر سيســتم نشانه شــناختی، آميزه ي زباني خاص خود را داراست براي مثال هر جا که يک مفهوم بصري وجود دارد، معنا به دنبال همجواري با يک پيام زباني تصديق مي شود (چيزي که در ســينما، تبليغات، داستان هاي مصور، عکاسي خبري و غيره رخ مي دهد). پس پيام بصري، دست کم به جز پيام شــمايلي اســت ،در يک رابطه ي ساختاري، هم زائده اي است بر سيستم زباني و هم به وســيله ي اين سيستم مطرح می شود و نهایتا به طور کلي، بيش از پيش آشکار مي شود مي شــود که دشوار بتوان به سيستمي متشکل از تصاوير و ابژه هايي که مدلول هايشان مستقل از زبان وجود داشته باشند باور داشت: درك معناي يک چيز، ناگزير بازگشــت بــه تفريد اســت: معنايي وجود ندارد که به چيزي تخصيص نيافته باشد و جهان مدلول ها، جهاني به جز جهان مدلول هاي زبان نيست.
گرچه نشانه شناسي بدون شناخت سيستم زبان ممکن نيست و رمزگان هنري با رجوع به رمزگان زباني قابل فهم اســت، ميان نشانه هاي زباني و نشانه هاي بصري تفاوت هاي انکارناپذيري وجود دارد، اولا ً زبان بر بنياد توالي زماني شــکل مي گيرد. به بيان ديگر، دارد. واژگان غالبا به خودي خود معنايي ندارند و تنها در صورتي که پيش و پس از آنها واژگان ديگــري بيايد مي توانند معناي خود را افاده کنند. به گفته ي سوسور، واژه اي که روي يک زنجيره قرار مي گيرد «تنها زماني ارزش خود را به دست مي آورد که در تقابل با عناصر پيش و پس از خود يا هر دوي آنها باشــد».
به اين ترتيب، نظام زبان به «نحو زماني» است. اما آنچه که نقاشي را ممکن مي کند «نحو مکاني است بدين معنا » که نشــانه ها با يکديگر نسبت مکاني دارند و از همنشيني آنها در يک مکان واحد اســت که ترکيب بندي شکل مي گيرد. هنرهايي مانند ســينما و تئاتر نيز آميزه اي از هر دو نحو را با يکديگر دارند. به طور خلاصه، از آنجا که از دید نشانه شناسان زبان اساسا يک سيستم شنيداري است، بنابرايــن رابطه ي ميان دال و مدلول در طــول يک بازه ي زماني پيش مي رود. درحالي که يک اثر نقاشي مي تواند عناصر سازنده ي خود را در يک زمان واحد کنار يکديگر نمايش دهد؛ زبان فاقد اين همزماني اســت و عناصر خود را در يک ترتيب يا توالي مشخص عرضه کند.
در مجموع مي توان گفت که رابطه ي دال و مدلول در زبان اساسا ولو به کم ترين ميزان، متوالي است. يکــي ديگر از تفاوت هــاي ميان نظام نشانه شــناختي زبان و نظام هاي نشانه شــناختي نقاشي، موضوع خلق نشانه است. از ديد ِ سوسور، مشــارکين زبان ملفوظ، اجازه يا قدرت تغيير نشانه ها را ندارند، بدين معنا که نمي توانند نشــانه ي قراردادشــده براي يک پديده را به اختيار خود تغيير دهند و انتظار داشــته باشــند که منظورشان فهميده شود، زيرا «در هيچ لحظه اي و علي رغم ظاهر قضيه، زبان در خارج از امر اجتماعي وجود ندارد، زيرا زبان پديده اي نشانه ای است و ماهیت اجتماعي اش يکي از ويژگي هاي دروني آن محســوب مي شود». در عوض، يکي از ويژگي هاي نظام هاي هنري، توانايي آنها در آفرينش نشانه هاي ِ نوين اســت، چرا که خود ْ عمل آفرينش، چيزي جز خلق نشانه ي جديد يا ارائه ي کارکرد جديد براي نشــانه هاي قديمي نيست. از اين منظر، نقاشــي نوعي «ساختن» يا به قول پل والري پوئي يزي اســت زيرا مي تواند نشانه ها را بيافريند و جهاني را با آنها بازنمايي کند: «هنرمند کســي است که نشانه ها را ابداع مي کند (پوئي يت، به معناي سازنده)، او ابداع گر نشانه ها است».
چالش هاي نشانه شناختي نقد نقاشی
چالش اساســي نقد نقاشي اين است که رســانه ي ارتباطي منتقد (واژه) با رســانه ي نقاش (تصوير) تفاوت دارد. منتقد براي عرضه ي ديدگاه هاي خود ناچار اســت از رســانه ي زبان استفاده کند؛ در حالي که نقاش ايده هاي خود را با يک رســانه ي متفاوت، با تصوير پديدار مي کند. نقد نقاشــي زاييده ي گونه اي کشاکش است، زيرا دو سوي صحنه ي رويارويي، دو گروه متفاوت صف آرايي کرده اند: واژگان و تصاوير. نقد از غباري ســاخته مي شــود که از ْ کشــمکش اين دو گروه به وجود مي آيد: نقد ْ بالذات «کشمکش» است. ميشل فوکو در الفاظ و اشياء مي نويسد: «مناسبت زبان با نقاشي مناسبتي بي کران است. مسئله اين نيست که واژه ها ناقص يا در رويارويي با جهان مرئي به نحوي چاره ناپذير ناتوان اند. هيچ يک را نمي توان به ديگري فروکاست ،بازگفتن آنچه مي بينيم بيهوده است؛ آنچه مي بينيم هرگز در گفته هايمان سکني ندارد. بيهوده است که مي کوشيم تا از راه تصاوير و اســتعاره ها و تشــبيه ها آنچه را که مي گوييم، نشان دهيم».
ويتگنشــتاين نيز در رساله ی منطقی فلسفی همين مضمون را مطرح می کند و می نويســد «آنچه می تواند نشان داده شود، نمی تواند گفته شود». حال با توجه به اين کشــمکش بايد روشن سازيم که نقد نقاشي چگونه ســازمان مي يابد. نقد نقاشي يک متن است و برســاخته ي واژگان. بنابراين، ما به هنگام خوانش نقد، پيشاپيش با ويژگی های يک متن مکتوب روبه رو يم. نشانه شناســي در اينجا آشکارا به دو حوزه ي موازي تقسيم مي شود: نشانه شناسي نقاشي و نشانه شناسي نقد نقاشي. اين دو گونه ي نشانه شناسي به هيچ رو از يکديگر منفک نيستند، اما با يکديگر انطباق هم ندارند. مي توان نشــانه هاي اثر و نقد اثر را دو رشــته ي مســتقل در نظر گرفت کــه پابه پاي هم پيش می روند، گاه بــه يکديگر مي پيوندند و گاه از يکديگر دور مي شــوند، اما در هر حال ماهيت مســتقلي دارند زيرا مواد ســازنده ي آنها اساســا بای یکدیگر ترکیب نمی شوند پس نقد نقاشی یک ماهیت «بينابين» است، بدين معنا که بايد پلي ِ باشــد ميان نشانه ي تصويري و نشــانه ي واژگاني. در واقع، ديدن «اثر بلاواســطه اســت؛ ولي نقد اثر با پادرمياني يک ميانجي که همانا نوشتار نقد است انجام مي شود».
تبديل برساخته ي تصوير به واژه به بافتاري مي انجامد که ديگر نه انحصارا برساخته ی نشانه ي زباني است و نه نشانه ي تصويري. البته نقد هرگز نمي تواند از زبان مکتوب فاصله بگيرد زيرا در اين حالت ديگر نقدي در ميان نخواهد بود اما نقد نقاشی صرفا ساختاري از نشانه هاي زباني هم نیست چرا که قبلا و مقدمتا بر بنیان یک ترکیب بندی بصری شکل گرفته است. به بيان ديگر، نقد نقاشي در لابه لاي نشانه هاي واژگاني خود ناچار اســت نشانه هاي تصويري را نيز «فرابيفکند»، در غير اين صورت ما ديگر نمي توانيم متني را که درباره ي نقاشي نوشته شده است از ساير انواع متون متمايز کنيم.
از سوی ديگر، نقد نقاشي يک پديده ي بلاغي زيرا اولا ابزار ارتباطي اش زبان اســت ؛ ثانيا مانند هــر کاربرد خلاق زبان (ادبيات، شعر و غيره) زيباشناسي بلاغي ويژه ي خود را دارد (در اين مقام مي توان از بوطيقاي نقد نقاشي سخن به ميان آورد). پ والری می گويد «‘نقد هنری’ گونه ای ادبی است که تمامی نکاتی را کــه در مواجهــه با پديده های هنری بــه ذهن خطور می کند وسعت می بخشد و تلخيص می کند و سامان می دهد و هماهنگ می کنــد و از متافيزيک گرفته تا خرده گيری های تند و تيز در حيطه ی آن می گنجد».به نظر می رســد ســاختار نقد بر يک رابطه ي چهارسويه اســتوار است، زيرا بايد بتواند ميان خودش و مخاطبش، نقاشــي و مخاطب نقاشــي در جايگاه خواننده ي نقد رابطه برقرار کند.
اما همان طور که نمودار1 نشان مي دهد، اين رابطه در هر لحظه قابل تفکيک به رابطه هاي يک به يک نيست، زيرا براي نمونه، منتقد هنگام نوشتن نقد همزمان مي تواند با متن نقد، اثر مورد نقد، مخاطب خودش و مخاطب نقاشــي گفت وگو کند و آنچه که در نهايت ارائه مي کند دربردارنده ي آميزه اي از داده شده هاي چهار مؤلفه ي بالاست. بنابراين، نقد نقاشي را در اين مقام مي توانيم «همپوشاني» ميان متن نقد، نقاشي، مخاطب نقد و مخاطب نقاشي بدانيم.
همان گونه که نشانه شناســان خاطرنشــان مي کنند، هيچ گاه نمي توان حد و مرزي براي ترکيب هاي زباني ارائه داد و همان گونه کــه ســاختارگرايان مي گويند، مي تــوان ايــن ترکيب بندي ها را به چند ســاختار مشــخص مفروض تلخيص کرد، اما به باور پساساختارگرايان، اين ساختارها خود آفريده ي منش گريزنده ي زبان اســت و همواره متزلزل و بي ثبات. نقــد نيز، به عنوان يک پديــده ي زباني، دچار يک بي ثباتي ذاتي اســت و منتقد هرچه بکوشد منظور خود را روشــن تر بيان کند، تنها بر حجم نوشتار خود مي افزايد و سرگشتگي نشانه ها را شدت بيش تري مي بخشد.
حال با توجه به نمودار پايين، اگر نقد را با نقاشــي مورد تحليل درهم تنيده بدانيم، اين بحران دو چندان مي شود زيرا نشانه هاي ِ تصويري نيز به اين سرگشتگي فزوني يابنده اضافه مي شود و نقد آشکارا به آشوب مي افتد. اين آشوب دو سطح دارد: آشوب برآمده از نشــانه هاي زباني و آشوب برخاسته از نشانه هاي تصويري. هر دســته از اين نشــانه ها آشــوب را در خود و در ديگري بازتوليد مي کند و متن را به ســوي يک بحران ژرف پيش مي برد. مگر نه که اين که نقد با بحران و سرگشتگي هم ريشه است؟ نتيجه آن که نقد همواره بين دو قطب واژه و تصوير سرگشته می ماند.
نقد بــراي آن که با مخاطب ارتباط برقرار کند، ناچار اســت به زبان معمول متمســک و متوســل شــود، همان زباني که در فلسفه و علم و سياست و غيره به کار مي رود. اگر نقاش انتزاع گرا کوشــيده اســت از هرگونه بيانگري بگريزد و آن را به فراموشي ِ بسپارد، منتقد براي تشــريح همين گريز از بيانگري ناچار است ِ همچنان بيان کند. اگر قرار باشد نقد نقاشي انتزاعي هم انتزاعي نوشته شود، آن گاه منتقد به شاعر تبديل مي شود. نوشتار انتزاعي گرچه يک گونه ي ادبي اســت و زيباشناسي خاص خود را دارد، اما بي ترديد براي نقد نقاشــي ابزار مناسبي نيست.
اگر وظيفه ي منتقد را تحليل و تفســير نقاشــي بدانيم، آن گاه او ناگزير بايد زبانــي را برگزيند که در خدمت هدف نقد باشــد: زبان شــفاف قابل فهم سر راست؛ اما پساساختارگرايان نشان داده اند که زبان اساسا يک رســانه ي شفاف و رسا نيســت، بلکه سرشار است از بازي هاي گوناگوني که ما را در راه رســيدن به معنا ســرگردان مي کند. شاعران و نويسندگان نه تنها از اين بازي ها بهره مي برند، بلکه حتی آن را به دســت خود تشــديد و تقويت نيز مي کنند اما منتقد، در مقام مفســر، بايد بکوشد به نوشتار روشن نزديک شود؛ لذا ناچار اســت از مجموعه ي واژگان رايج در گفتمان نقد نقاشــي استفاده کند و از هرگونه ابهام و ايهام دوري گزيند و در يک کلام، در ســطح زبان معمول گام بردارد. پساساختارگرايان نشــان داده اند که همه ي اين آرمان ها توهمي بيش نيست، زيرا زبان آن قدر خودمختار هســت که ســوژه نتواند آن را به کنترل خــود درآورد. حتي فراتر از اين، به گفتــه ي ژاك لکان «دنياي معنايي ِ هر زبان خاص، زاده مي شود و جهان اشياء در آن سامان پيدا مي کند… اين دنياي کلمات اســت که دنياي اشياء را خلق مي کند»
منتقد اساسا نقاشي را از راه زبان درك مي کند. اين زبان است که واژه ها را براي تعيين عناصر تابلو و بيان رابطه ي ميان آنها در اختيار او قرار مي دهد. به بيان ديگر، او نقاشي را پيشاپيش زباني مي بيند زيرا ادراك بدون وجود زبان ممکن نيست. حتي هنگامي که منتقــد در ذهن خود درباره ي اثر مي انديشــد، فرايند تأمل و درخودانديشي نيز به واســطه ي زبان صورت مي پذيرد. گادامر مي گويد «پرسش هايي که با جايگاه اثر هنري و با بنيان انديشه ي خود ما ســر و کار دارند، به دقت ‘زبان شناختي’ هستند. هرگونه انديشــه و تأمل درباره ي اثري که ‘مي بينيم’ زبان گونه اســت». (او هم چنين در هرمنوتيک فلسفي اظهار مي کند که فهم هر اثر منوط و مشــروط به تفسير گفته هاي آن است، خواه اين گفته ها در قالب واژگان باشند خواه در چارچوب ساير نظام هاي نشانه شناختي: «اثر هنري حرف مي زند، خواه در گوهر خود، زبان شــناختي دانسته شــود يا نه … وظيفه ي ماست که معناي حرفي را که اثر هنري مي زند بشناســيم و آن را براي خويشتن و ديگران قابل فهم کنيم. حتي آثار هنري غيرزباني نيز ِ در همين چارچوب شناخت هرمنوتيک جاي مي گيرند، و بايد در خودآگاهي هر شخص ادغام شوند»
تفاوت ميان نوشــتار نقد و نوشــتار ادبي در اين اســت که ادبيات خودخواســته به سرگشتگي نشانه های زبان تن مي دهد تا زايندگي اش را حفظ کند؛ اما نقد ناچار اســت حتی الامکان از آشفتگي ها و اغتشاشــات زباني فاصله بگيرد تا رشته ي ارتباطي ِ ميــان خود نقد و اثــر و مخاطب پابرجا بماند؛ اين رشــته البته هيچگاه به طور ثابت برقرار نمي مانــد زيرا زبان، هم در آفرينش خود اثر و هم در مواجهه ي بيننده با آن و هم در نوشــتار نقد و هم در نزد خواننده ي نقد، پيوســته در کار گسســتن پيوندهاي ارتباطی مفترض اســت. بر خلاف تصور معمول، زبان رســانه مطيع و سرسپرده و گوش به فرماني نيست.
فرض کنيد منتقدي در نقــد و تحليل آثار يک نقاش چنين نوشــته اســت: «آثار اين نقاش کــه اکنون بر ديــوار نگارخانه جلوه فروشــي مي کنــد، تمــام معيارها و موازين هنــر مدرن را به هم مي زند». خواننده مي تواند از خود بپرسد: آيا منتقد معنايي منفي از «جلوه فروشــي» در نظر داشــته و جلوه فروشــي را با تظاهر هم معنا گرفته اســت؟ در زبان معمول، جلوه فروشي را در مواردي به کار مي برند که قصد تظاهر و حتي فخرفروشي درميان باشــد. مي گويند «فلاني آن قدر با ثروتش جلوه فروشــي کرد که همگان آزرده شــدند». از اين ديدگاه، شايد جمله ي پيش گفته کنايه اي باشد به شيوه ي متظاهرانه ي آثار نقاش و درك نادرست او از هنر مدرن. اي بســا بتوان از جمله ي فوق چنين برداشــت کــرد که نقــاش مفاهيم هنر مدرن را به زرق و برق ســطحي و جلوه فروشانه فروکاســته است.
اما مگر «جلوه فروشي» نمي تواند معنايي مثبت هم داشــته باشــد؟ زبان بارها اين ترکيب را براي اشــاره به بي همتايي و يگانگي يک چيز به کار مي برد. مي گوييم «شــقايق ها چنان در دشت جلوه فروشي مي کردند که بيننده در شگفت مي آمد». جمله ي مذکور در نقد را اين بار مي توان چنين فهميد که نقاشي ها از چنان قدرتي برخوردار بوده اند که منتقد از ديدن آنها در شــگفت آمده است. شايد نقد مي کوشد با استفاده از «جلوه فروشــي» بي همتايي آثار را در ميان انبوه نقاشي هايي که هر روز بر ديوار نگارخانه ها آويخته مي شــوند، نشــان دهد. وقتــي اثري با طــراوت و غرابت در ميان انبــوه آثار بي طراوت و ظرافت جــاي مي گيــرد، بهترين وصف آن «جلوه فروشــي» خواهد بود. از اين که بگذريم مي رســيم بــه فعل پاياني جمله: به هم زدن. تعین ناپذيري معناي اين فعل هويدا تر از ابهام نهان در «جلوه فروشي» است.
بارها شنيده ايم اين جمله را که «فلاني در سال هاي اخير، ثروت فراواني به هم زده است»، يعني توانسته است بر انباشتگي ثروت خود بيفزايد، دارايي براي خود گردآورد. اما در همان حال شــنيده ايم که «بارش ناگهاني باران جشن را به هم زد». در اين جا به هم زدن، درســت برعکس جمله ي نخست، به معناي متفرق کردن، پراکندن و ايجاد آشــوب اســت. اکنون بازگرديــم به جمله ي مورد نظرمان: «آثار اين نقاش که اکنون بر ديوار نگارخانه جلوه فروشي مي کند، تمامي معيارها و موازين هنر مدرن را به هم مي زند». ما مي توانيم از اين جمله چنين برداشــت ِ کنيم که آثار مورد بحث، معيارها و موازين ِ مفروض منتقد را زيرپا مي گذارند و به جز ويران گري و مختل ســازي آنها گامي پيش تر نمي روند. در اين برداشــت، «جلوه فروشي» و «به هم زدن» هر دو معنايي منفي خواهند داشــت. اما، از سوي ديگر، «به هم زدن» را مي توان به معنــاي ترکيب کردن و درهم آميختن به قصد ارائه ي شــيوه اي نوين فهميد؛ يعني آثار مــورد بحث زيبايي مضامين و شــيوايي معاني هنر مدرن را يکجا گرد آورده و با قدرت پديدار کرده اســت.
در اين برداشت، اِشــراف هنرمند بر گستره ي هنر مــدرن و زير و بم و پيچ و خم آن، و نيز توان او در به هم زدن (به معناي اخير) همه ي آنها، ديدگاه نقد را مثبت جلوه گر مي کند. شايد کساني اِشکال کنند که اگر جمله اي را از متن جدا کنيم،ديگر نمي توانيم درباره ي معناي آن نظر دهيم. به بيان ديگر، هر جمله تنها درون زمينه ي متني خود معنا مي دهد و لاغير. اما در همین جا باید پرسید متن اساسا از چه ساخته شده است؟ آیا فرشــته ي نگهباني همواره برفراز آن مي چرخد و از معناي واحد آن پاسباني مي کند؟ آيا معنا چونان توري بر سراسر متن افکنده شــده است و دستکاري آن مي تواند به ازهم گسيختگي تور/ معنا بينجامد؟ دست کم، از ديدگاه دريدا، همه ي اين برداشت ها چيزي جز متافيزيک ِ حضور معنا نيست؛ متافيزيکي که معنا را، همواره يگانــه و دگرگوني ناپذيــر، بيرون متن حاضــر مي داند. اگر متن برســاخته ي تک تک جمله هاست، پس معناي آن چيزي بيش از معناي همين جمله ها نيســت. اين جمله هــا اما، همان گونه که ديديم، از جنس زبان است و ناگزير سرسپرده ي بازي هاي بي پايان آن. بارت مي گويد: «نقد، نوشتار است و نوشتن دقيقا رويارو بودن بــا خطر لغزش و تناوب گريزناپذير آزمون و خطاســت».
خلاصه آن که نقد براي گريز از بازی هاي آشوب ساز زبان نه مي تواند لب فروبندد و خاموش بماند و نه ديگر مي تواند دعوي بيان حقيقت داشــته باشــد. چرا که دعوي حقيقت نيز، همچون هر دعوي متني ديگر، برساخته ي زباني است و لگام زدن ِ بر سرکشــي هاي بي پايانش ناممکن: زبان نقد، افسارگســيخته اســت. افزون بر اين، خواننده ي نقد نيز بايد بپذيرد که نوشــتار نقادانه نيز مي تواند ابهام آفرين و چندمعنايي باشد. به گفته ي پل دومان ” متون انتقادي، از آنجا که متوني علمي نيســتند، بايد با همان وقوف بر ايهامي خوانده شــوند کــه در مطالعه ي متون ادبي غير نقادانه مطرح اســت”.
توصيــف آنچه که اثر در نگاه نخســت به ما مي نماياند يکي از بخش هاي اصلي نقد نقاشــي اســت. دســت کم مي توان کارکرد دوگانه اي را براي توصيف در نقد نقاشي در نظر گرفت. اولا، منتقد با توصيف تابلو مي کوشــد فضاي کلی آن را براي خواننده روشن کنــد و از همين رهگذر دقت نگاه خودش را هم به اطلاع خواننده برساند. ثانيا منتقد براي آن که تحليل و داوري خود را ارائه دهد ناچار است توصيف را به عنوان مقدمه ي استدلال هاي خود انتخاب کند، زيرا نخســت بايد بگويد که چه مي بيند و سپس اعلام کند که تحليل و برداشــتش از اين ديده ها چيســت.
اما همين جاست که يکي ديگر از ويژگي هاي زبان، نقد را به چالش مي کشــد: عدم هماهنگي ميان وصف و موصوف. براي روشن تر شدن بحث مثالي مي آوريم. فرض کنيد مي خواهيم ســيبي را کــه پيش رو داريم توصيف کنيم. مي گوييم «اين يک ســيب اســت»؛ اگر بخشي از ســيب را جدا کنيم مي گوييم «اين سيبي است که بخشي از آن جدا شده اســت»؛ حال اگر مقدار بيش تري از سيب را جدا کنيم خواهيم گفت «اين سيبي است که بخش بيش تري از آن جدا شده اســت» و اگر بخش هاي خوردني سيب را به طور کامل جدا کنيم مي گوييم «اين سيبي است که بخش هاي خوردني آن به طور کامل از آن جدا شده و چيزي از آن باقي نمانده است». خود البته آشکار است که هر چه از سيب کاسته مي شود، بر ميزان واژگاني که براي توصيف آن به کار مي رود افزوده مي آيد. درحالي که اگر توصيف ما مي توانست بر واقعيت،بر آنچه چشممی بیند، استوار باشدباید به ترتيب مي گفتيم: «ســيب»، «ســي»، «س» و «…» زيرا در پايان ديگر سيبي وجود ندارد که بخواهيم درباره اش سخن بگوييم! اين ناهمخواني بين امر واقع و نشــانه، عنصر ذاتي زبان است و نقد نيز به عنوان يک رخداد زباني از اين ناهمخواني بي نصيب نمی ماند.
اکنــون مي بينيم اگر منتقد براي مثال، بخواهد آثار انتزاعي پيت ُمندريــان { يا آثار سوپره ماتيســتي کازيمير مالويچ (ماننــد مربع ســياه ) } را توصيف کند، با چه بحراني دســت به گريبان است. هر چقدر اين آثار به سوي انتزاع پيش مي روند، در مقابل، نقد ناگزير بايد بر حجم واژگان خود بيفزايد تا بلکه بتواند از پس اين تجريد ناب برآيد و آن را به طور کامل توصيف کند. همين جاست که پيوند ميان اثر و نقد گسسته مي شود زيرا اثر و نقد دقیقا در مسيرهايي متضاد گام برمي دارند: اثر به سوي کمينه مي رود دقيقا و نقد، ناگزير به سوي بيشينه. از سوي ديگر، گزينش واژگان توصيفي در نقد نقاشي، علي رغم آن چه در ظاهر مي نمايد، بسيار دشوار است. اگر نويســنده اي بخواهد منظره يا رخدادي را توصيف کند آزاد است هر نقطه نظري را برگزيند و بــراي توصيف هر آنچه مي بيند واژگان دلخواهش را به کارگيرد. اما منتقد چنين اختيــاري ندارد زيرا مثلا ساختار آثار مندريان بر مربع و مستطيل استوار است، منتقد نمي تواند اين شکل هاي هندسي را مثلا دايره يا سه گوش توصيف کند. در واقع «ناقد نمي تواند ‘هرچيزي’ بگويد».(به بيان ديگر ، او بايد آگاه باشد که به محدوديتي دوگانه گرفتار است. از يک سو، همان گونه که ديديم، منتقد نمي تواند هر چيزي درباره ي اثر بگويد و از سوي ِ ديگر، پيشاپيش بايد بپذيرد که خود نوشتار نقد نيز محدوديت هايي را بر او تحميل مي کند.
براي آن که محتواي نقد بامعنا باشد و ديالکتيک ميان اثر، منتقد، بيننده ي اثر و خواننده ي نقد برقرار شود، منتقد ناچار اســت درون چارچوب هاي مشخص زبان شناختي و نشانه شناختي و معناشناختي گام بردارد و اين يعني پذيرفتن اين که «به هر صورتي نمي توان معنا آفريد (اگر شک داريد امتحان کنيد!)؛ محدوده ي اختيار ناقد، معناي اثر نيست، بلکه معناي آن چيزي است که خودش درباره ي اثر مي گويد». ( براي نمونه تابلوي شست وشــوی کــودك) اثر مري َک ِست را در نظر بگيريد. چه بسا منتقد کارش را با چنين توصيف هايي آغاز کند: «مادري کودکش را استحمام مي کند» يا «زني مشغول شست وشوي کودك خردسالي است» يا «کودکي در آغوش مادرش نشسته و مادر او را مي شويد» يا «زني کودکي را در آغوش گرفته و پاي او را در يک تشت آب مي شويد» و الخ. آشکارا همه ي اين عبارات درست است اما هر کدام چيزي را ناديده مي گيرد.
براي نمونه، در عبارت نخست اين پرسش به وجود مي آيد که منتقد چگونه نتيجه گرفته اســت که زن و کودك، مادر و فرزند هستند؟ زيرا نه عنوان اثر و نه نشانه هاي دروني آن هيچ يک چنين برداشتي را القاء نمي کند. اما عبارت دوم بسيار سربسته است، اين زن چگونه زني است؟ فيگورها چگونه قرارگرفته اند و الخ. نقد، اگر بخواهد دقيق و موشکاف باشد، بايد ده ها صفحه در توصيف اين اثر سخن بگويد و اين در حالي است که اين تابلو جزئيات اندکي دارد. اما اگر قرار باشد تابلوهاي پر از جزئياتي مانند آنچه در آثار هيرنوموس (مي بينيم توصيف شوند چه پيش خواهد آمد؟ ده ها صفحه توصيف هم نمي تواند همه ي ماجرا را آشکار کند. در واقع، هر اثر امکان هاي بي شــماري براي توصيف شدن دارد و منتقد تنها مي تواند تعداد معدود و محــدودي از اين امکان ها را برگزيند. لذا دســت کم به لحاظ نظري، هيچ پاياني براي نحوه هاي توصيف يک اثر متصور نيست زيرا «هر چه درباره ي اثر بگوييم، اثر هم چنان مانند لحظه ي نخست خود، تصوير، سوژه و غياب است و نه چيز ديگر». روان شناسي تجربي معاصر کشف کرده اســت که «تجربه ي بصري معمول ما از جهان در واقع يک ترکيب پيچيده اســت. اين تجربه، ترکيبي است از مجموعه احساس هايي که تحت تأثير شــرايط گوناگون ادراك قرار دارند و به موقعيت هاي مشــخص و متفاوت زندگي وابسته اند».
بنابراين تابلــوي S1 در زمان هاي ، T2، T3، T1 و در مکان هاي P2، P3، P1 و …، واجد امکان پذيرهاي گوناگون توصيف است و اين امکان مي توانــد يک اثر را در زمان ها و حتي مکان هاي مختلف به گونه اي متفاوت جلوه گر سازد. بنابراين، نقد ناچار است اين روند بي پايان را در نقطه اي متوقف کند و شــالوده اي، هر چند نا استوار، براي تداوم ْ خود تدارك ببيند. هرگاه نقد نحوه ي توصيف خود را برگزيند، بدين معناســت که نحوه هاي ديگر را ناديده گرفته يا کنار گذاشته است.به اين ترتيب، هر نقد همچون کوه يخي اســت که بخش اعظم آن ِ ديده نمي شود. به بيان ديگر، نقد تنها به واسطه ي غياب امکان هاي ناديده گرفته شــده ي توصيف ممکن مي شــود و بنابراين، همواره با غياب درآميخته اســت. نقد قادر نيســت اثر را تمام و کمال در متن خود «حاضر» ســازد و تنها «احتمالي» از آن را به خواننده اش ارائه مي دهد. اين احتمال يکي از بي نهايت احتمال هايي اســت که به طور بالقوه مي توانســت در نقد مطرح شود. پس به يک تعبير، اثر در متن نقد «حضور» مطلق ندارد.
از ســوي ديگر، منتقد سوژه اي رهاشــده در خلأ نيســت؛ او همواره از جايگاه و زمينه ي تاريخي و فرهنگي و اجتماعي معيني با اثر روبه رو مي شود و اين جايگاه خود مي تواند ادراك او را متأثر کند. آرتور شوپنهاور به اين واقع بودگی ســوژه توجه داشته است. او استدلال مي کند که ما خود را به عنوان ابژه يي در ميان ساير ابژه ها، در جهاني جاي- گاهي مي شناسيمِ. اين پيش شرط توانايي ما در تعيين جايگاه ساير ابژه ها در جهان است، من تنها زماني قادر به تعيين جايگاه يک ابژه در مکان يا زمان هستم که موقعیت آن را نسبت به اين جا و اکنون بسنجم که مبدأ این سنجش موقیعت جسم خود من است». فرض کنيد که نقدي را مي خوانيد درباره ي تابلويي که تا به حال آن را نديده ايد، اما کمابيش درمي يابيد که منتقد درباره ي چگونه اثري سخن گفته است. دست کم مي توانيد طرح مبهمي از تابلوي مورد بحث را در ذهن خود مجســم کنيد و دريابيد که نقاش چه روشي را براي هويدا کردن ايده ي خود برگزيده است. همه ي اين آگاهي ها از «تصوير»هايي است که منتقد در نوشتار خود گنجانده است.
در واقع، نهايتا آنچه در ذهن شــما مي ماند طرح واره ي هر چند مبهم اثر مورد بحث اســت و نــه واژگان به کار رفته در متن نقد. در اینجــا یکی دیگر از ویژگی هاي نقد نقاشــی بر ما هویدا می شــود: نقد همواره از «متافیزیک حضور» اثر می گریزد. در نگاه نخســت به نظر می رسد متافیزیک اثر چون هاله اي بر سر نوشتار نقد درحال چرخش است و آرام آرام به نقد «نَشت» می کند. اما در واقع چنین نیست زیرا نقد نقاشی همواره مبتنی بر «غیاب» است. هنگام نوشته و خوانده شدن نقد، خود اثر حضور ندارد و مفاهمه ي ِ احتمالی منتقد و خواننده در خلأ حاصل از غیاب نقاشــی ممکن می شــود. دلیل آن هم آشکار اســت، زیرا در حضور پر قدرت اثر، منتقد فرصت و رخصتى براى سخن پردازى ندارد.
منتقد معمولا وقتی کارش را شروع می کند که تابلو دیگر در نزد او به یک تصویر ذهنی تبدیل شــده اســت. اگر او در هنگام نــگارش نقد بارها به اثر مراجعه کنــد، تنها این تصویر ذهنی را پــرورش می دهد. این تصویر ذهنی البته سرشــتی ایده آل دارد زیرا اثر بالفعل اساسا ً قابل تبدیل نیست، اثر آنجا هست: در خود و بــراي خود. به بیان دیگر «ناقد نمی تواند مدعی ترجمه ي اثر و به ویژه روشن تر کردن آن باشد زیرا هیچ چیزي روشن تر از خود اثر وجود ندارد». منتقد از مواردي می نویسد که نشــانه هاي اثر در ذهن او برانگیخته اســت، زیرا یکبار دیگر، نوشــتن درباره ي نقاشی فی نفسه، ممکن نیســت. تا زمانی که نقاشــی به یک تصویر ذهنى تبدیل نشود، نقد نمی تواند بوجود آیــد. اگر منتقد بخواهد از این ایده آلیســم بگریزد تنها راه پیش رویش آن اســت که تابلوي جدیدي بیافرینــد و این خود البته نقض غرض است زیرا نقد هدف دیگري را دنبال می کند. در این مقام باید بگوییم نقد نقاشــی سرشتی «تقلیلی – تبدیلی» دارد. نقد نخســت باید اثر بالفعل را به تصویرهاي ذهنی تقلیل دهد و سپس این تصویرها را به واژه تبدیل کند. می توانیم به اندیشه ي افلاطون مراجعه کنیم، آنجا که او نقاشــی را دوبار دور شــدن از حقیقت ایده آل معرفی می کند. نقد نقاشــی نیز دوبار از خود اثر دور می شود: نخســت، آنجا که نقاشی را به تصویر ذهنی تقلیل می دهــد و دوم، آنجــا که این تصویر را بــه واژه تبدیل می کند. لــذا نقد نمی تواند «ادعاي بازیابی ‘ژرفاي’ اثر را داشــته باشــد ِ زیرا این ژرفا خود ســوژه یعنی یک غیاب اســت».
نمی توان بر این واقعیت چشم پوشید که نقد نسبت به اثر چیز زائد، یک «افزوده» است. افزودگی نقد البته از یک منطق خطی پیروي نمی کند، بدین معنا که روي محور زمان، نخست نقاشی آفریده نمی شود و سپس نقد. نقاش، حتی اگر در حال آفریدن نخستین اثر خود هم باشد، میراث دار انبوه آثار نقاشی و نیز متونی است که پیش از او درباره ي هنر نقاشی نوشته شده است. به یقین می توان ادعا کرد هیچ نقاشی نیست که نسبت به نقدهاي نوشته شده درباره ي آثارش بی تفاوت باشــد و در تاریخ هنر بارها دیده ایم که هنرمندان بسیاري به واسطه ي نقد نقادان هم روزگارشان مسیر کار و زندگی خود را تغییر داده اند. نقاش، خودآگاه یا ناخودآگاه، نقدها را به تصویر تبدیل می کند، حتى اگر از آنها بگریزد، باز این گریز از نقد به نقاشی راه می یابد: اگر نقاش تأثیر نقدهایی را که بر آثارش نوشته شــده اند نقاشی نکند، باز هم، به شکل پارادوکسی، آن را نقاشی می کند.
به بیان دیگر، اگر نقاش تصمیم بگیرد نباید هاي منتقد را به کار نبندد، این تصمیم ناخودآگاه او را به حوزه ي بایدهایی دیگر فرامی افکند، بایدهایی که باز هم همان نقد ،کرانه هاي آن را تعیین کرده است. بنابراین، شاید بتوان در اینجا از دوری سخن گفت که آغاز و فرجام آن نامشخص است. همچنان که میان نقد و نقاشــی گونه اي داد و ستد در جریان اســت، خود نقد نیز یک پدیده ي اصیل و یکپارچه نیســت. نقد همواره وام دار متن هاي پیش از خود اســت و رگه هاي گوناگون این متون را با خود و در خود حمل می کند. نقد نویسی را امروزه یــک تخصص می دانند که اصولــی دارد و موازینی. منتقد براي آن که به اصطلاح «حرفه اي» شــود، باید سال ها مطالعه و تمرین کند تا نوشته هایش اعتبار پیدا کند. همین واقعیت نشان می دهد که نقد تنها در بســتر سنت ِ نقادي ممکن می شود. هر نقد جدید بازتولید نقدهایی اســت که منتقد، آگاهانه یــا ناآگاهانه، از آنها آموخته است. هر ســخنی که به عنوان نقد نقاشی ارائه می شود، باید چارچوب هاي ویژه اي را رعایت کند و در غیر این صورت فاقد اعتبار شناخته خواهد شــد. این چارچوب ها همان گفتمان هاى تاریخی، سنتی، روان شناختی، زیباشناختی و غیره هستند و در اغلب موارد با یکدیگر هم پوشانی دارند. از این دیدگاه، نقد نقاشی را می توان برآیند تاریخ و فلسفه ي هنر در نظر گرفت.
نتیجه
نقد نقاشی ماهیتی بنابین را به کار می گیرد و از سوي دیگر، به نشانه هاي بصري معطوف است.این ماهیت ویژگی هاي منحصربه فــردي به نقد می دهد و در عین حال، چالش ها و محدودیت هاي متعددي را بر آن تحمیل می کند. اساسا زبان و واقیت نسبت یک به یک ندارند و همین ویژگی سبب می شود که نقد هیچگاه نتواند نقاشی را تمام و کمال توصیف کند. نشانه هاي بصري به نشانه هاي زبانی تحویل پذیر نیست و لذا نقد بین دو قطب واژه و تصویر پیوســته در نوسان است. پساساختارگرایان نشان داده اند که زبان فی حد ذاته گریزنده و سرشار از ایهام و ابهام ســت. این ویژگی ها به متن نقد نیز تســري می یابد و از شفافی آن می کاهد. نقد نقاشــی همواره از زمینه ي فرهنگی و تاریخی و اجتماعی منتقد تأثیر می پذیرد و ایــن تأثیر علاوه بر نوع نگرش منتقد، در نحوه ي به کار گیري نشــانه هاي زبانی نیز ظهور و بروز می یابد. در نتیجه، نقد نقاشــی نمی تواند آینه ي تمام نماي نقاشی باشد چرا که یک گسل نشانه شناختی همواره نقد را از نقاشی جدا می کند. اما منتقد می کوشــد وسعت این گســل را از طریق یک ساختار چهاروجهی به حداقل کاهش دهد. بنابراین، آگاهی منتقد از این محدودیت و چالش ها به موفقیت نقد یاري خواهد رساند.
نویسنده :محمدرضا ابوالقاسمی (دکترای علوم هنر، گروه علوم هنر، دانشگاه اِکس مارسی، فرانسه)
گردآوری: نیما نعمانی
تهیه شده توسط آرت اکو