جکسون پولاک نقطه عطف نقاشی مدرن
بعد از پولاک خیلی از هنرمندان سعی کردند ترکیبی تصادفی از رنگ و بافت ایجاد کنند ولی هیچ کدام نتوانستند آن وجه تغزلی پولاک را بیافرینند. پولاک در این شیوه ابداعی تحت تآثیر شن‌نگاری سرخ پوستان غرب امریکا بود. خط‌ها با حالتی چرخشی و رقص‌وار لایه لایه در سطح بوم به هم تنیده شده و بافتی پویا ایجاد کرده است. به خاطر همین خصیصه کارهای کنشی پولاک گاه نوعی کالیگرافی محسوب می‌شود و در این زمینه الهام‌بخش هنرمندانی از جمله سای تومبلی است.
جکسون پولاک و پروژه گالری گوگنهایم
جکسون پولاک در پاییز سال۱۹۴۷ یعنی آغاز دوره رنگ چکانی‌اش، پروژه‌ای با این مضمون را به گالری گوگنهایم نیویورک پیشنهاد کرد.
من قصد دارم تصاویری بزرگ و متحرک نقاشی کنم که کارکردی بین نقاشی سه‌پایه‌ای و دیواری داشته باشند.قبلاً در این شیوه اثری را برای خانوم پگی گوگنهایم کار کرده‌ام که در ماه می سال ۱۹۴۷درنمایشگاه نقاشی‌های مقیاس بزرگ در موزه مدرن نیویورک به نمایش درآمده است.
من قویاً اعتقاد دارم نقاشی سه‌پایه‌ای، شیوه‌ای در حال منسوخ شدن است و تمایلات مدرنیستی به سمت نقاشی‌های دیواری و تصاویر بزرگ در حرکتند.البته تصور می‌کنم هنوز شرایط لازم برای گذار کامل از نقاشی سه‌پایه‌ای فراهم نشده است. تابلوهایی که من نقاشی می‌کنم، در وضعیتی مابین قرار دارند و در واقع تلاشی هستند برای نمایش سمت و سوی آینده بدون وارد شدن کامل به آن.
البته این پیشنهاد پولاک بر خلاف قرارداد قبلی که با پگی گوگنهایم در سال۱۹۴۳ داشت (ماهیانه۱۵۰ دلاربه عنوان پیش پرداخت فروش آثارش در نمایشگاه دریافت می‌کرد) به نتیجه‌ای نرسید. با این پیشنهاد خط فکری پولاک مشخص است که وی از مفهوم سنتی نقاشی عبور می‌کند و موضعش نسبت به نقاشی سه‌پایه‌ای هم سو با هنرمندان انقلابی چون ریورا سیکه آیروس و اروزکو بود از این سو که هنر سه‌پایه‌ای هنری تزیینی محسوب می‌شود و توسط قشر خاصی خریدار می‌شود و نقش اجتماعی ندارد.
سیکه ایروس در متن بیانیه‌ای موسوم به اعلامیه اصول سیاسی،اجتماعی و زیباشناسی در سال ۱۹۲۲به صراحت بیان می‌کند:«…ما نقاشی سه‌پایه‌ای را رها می‌کنیم، چرا که سرمایه‌ای ملی است. … هنر نباید بیش از این بیانگررضایتمندی‌های شخصی باشد، بلکه باید هدف مبارزه‌ای عمومی و تعلیم همگانی را دنبال کند». ده سال بعد دیه گو ریورا اعلام می‌کند«…نقاشی دیواری مهمترین هنر برای پرولتاریاست، … در حالی که تابلو سه‌پایه‌ای شیءای لوکس بیش نیست» .
اما کلمنت گرینبرگ که در اواخر دهه۱۹۴۰ از دیدگاه سوسیالیستی فاصله گرفت و دیدگاهی زیبا‌شناسانه پیشه گرفته بود،شروع به نقد نقاشی‌های سه‌پایه‌ایاز حیث شکلی کرد نه رویکرد اجتماعی‌اشا‌ن. او معتقد است در نقاشی سه‌پایه‌ای وجه تزیینی به واسطه اثرات دراماتیکی به کنار رانده می‌شود در این فرآیند، نقاش مدرنیست قواعد عمق‌نمایی دوره رنسانسی را نادیده می‌گیرند وشروع به یکنواخت کردن عناصر در سطح بوم می‌پردازند.
کل پوشانی در نقاشی کنشی
نقاشان معاصر مدرنیست، همه عناصر را یکنواخت و یکسان کار می‌کنند و همانند بافت توری می‌ماند که در هر رشته آن وحدت شکلی کل کار را دارا می‌باشد و جوهر کلی در هر جز نمایان است، و این تمایل هنرمندان معاصر به طرد تصویر سازی سنتی به معنای انحطاط نقاشی سه‌پایه‌ای است.
کارهای خط خطی پولاک در اواخر دهه‌ی ۴۰ واوایل دهه‌ی۵۰ نوعی جریان سیال وقابل تشبیه به حرکات نمایشی، کورئوگرافی و یا رقص به نظر می‌رسد. نقاشی‌هایی چون شماره ۵، شماره ۱ ونور سفیداز دیدگاه منتقدین می‌تواند باز‌نمایی شهر شلوغ و عصبی مدرن را به یاد آورد ویا بافت مواج کارها تداعی‌گر ریتم بنیادی طبیعت باشد. پولاک زمانی این‌گونه خلق کرد که بومش را از سه‌پایه به روی زمین کشاند و توانست در حین خلق اثر به دورکار در حرکت باشد و هنگام کار خود را درون خود نقاشی بیابد.
نام پولاک با کل پوشانی همراه است. کلمنت گرینبرگ، در تحلیل استحاله‌ی خط در بافت کل تابلو در آثار پولاک معتقد است که ترکیبی که ارزشی یکسان در کل کار دارد نشا‌نگر دمکراسی در اجتماع است، این که امروزه تمایزهای سلسله مراتبی در جامعه‌ی مدنی از بین رفتنی است ودر نظم فعلی، هیچ حوزه یا تجربه‌ای ذاتاً برتری بر دیگری ندارد.
ترکیب کل‌پوشانی که توسط خطوط مواج پدید آمده نوعی زیبایی‌شناسی ظاهراً تصادفی را متصور می‌شود.الگوی مداوم خطوط در تابلو شماره۱، صفحاتی در سطح و عمق اثر پدید آورده که یادآور کارهای سزان و کوبیسم تحلیلی است. این صفحات عمق شگفت‌انگیزی در تابلو به وجود آورده و حرکت خطوط در سطح را به درون نیز می‌کشاند.
جکسون پولاک و کلمنت گرینبرگ
کلمنت گرینبرگ در سال۱۹۴۷ در مصاحبه‌ای اعلام می دارد:پولاک قدرتمند‌ترین نقاش معاصر امریکا تنها کسی است که به شیوه‌ی کوبیستی پیکاسو و پست‌کوبیستی میرو نقاشی می‌کند در حالی‌که همچنان ملهم از کاندینسکی و سوررئفراکتالالیست‌هاست.
چنین به نظر می‌رسد که دراین آزادی خلق فرم‌ها از طریق حرکت سیال خطوط به دنبال نظم ضرباهنگ طبیعت بوده است. ضرباهنگی شکلی که در رشد و نمو گیاهان، اندام‌های زنده و سایر موجودات طبیعت وجود دارد.
اما این الگو چیست و چه شکلی دارد؟ در زمان او دانشمندان بر این باور بودند که طبیعت الگویی برای تکرار ندارد تا اینکه در دهه۱۹۷۰ تحقیقات ریاضات پیشرفته منجر به کشف اشکال ظریف و پیچیده در طبیعت شد به نام فراکتال یا سیستم‌های آشوبناک. قواعد آشوب، قواعد حاکم بر سیستم‌های ظاهراً بی‌نظم را از طریق شکل‌گیری الگوهای هندسی آنها، توضیح می‌دهد. فراکتال، همچون نظام شکلی رشد درخت یا حرکت پیوسته سیارات در کهکشان‌ها دارای الگوی ساده‌ای که در اثر تکرار فراوان به شکل پیچیده‌ای درمی‌آید که خوانش آن طریق هندسه فوق پیشرفته‌ای میسر می‌باشد.
جکسون پولاک و هندسه فراکتال
در اواخر دهه۹۰، ریچارد تیلور فیزیکدان، شروع به بررسی تعدادی از آثار پولاک کرد و دریافت که آنها از الگوهای فراکتالی مشخصی تشکیل شده‌اند که بر مبنای ریتم پاشیدن یا چکاندن رنگ روی بوم متأثر از حالت‌های ناخودآگاه و کنترل نشده، خواص فراکتالی به خود گرفته و بیان‌گر فرایند آشوبناک نقاشی‌های کنشی پولاک هستند. تیلور در ادامه تحقیقات خود به این نتیجه رسید که در طی سالها کار کردن پولاک همزمان با پیشرفت شیوه‌ی کاری‌اش ابعاد فراکتالی آثارش نیز افزایش یافته. پولاک ربع قرن پیش از کشف هندسه فراکتالی توانایی‌اش را در تولید الگوهای فراکتالی، از طریق نقاشی و ارتباط آن با بدنش را نشان داده است. بنیاد پولاک-کرازنر در سال تعدادی تابلوی مشکوک را برای شناسایی دقیق در اختیار تیلور قرار داد و طی بررسی الگوی خطوط مواج آثار، مشخص شد که آثار به پولاک تعلق ندارد.
جکسون پولاک و گرونیکای پیکاسو
کارهای پولاک اپتیکال (بصری) نامیده شده و از کارهای د‌یگر نقاشان همچون پیکاسو، کاندینسکی و یا حتی دکونیگ متما‌یز گشته است. اما جالب است که بدانید منبع الهام خط‌های سیال و اشکال موهوم پولاک، تابلوی عظیم گرونیکا اثر جاودانه پیکاسو است. تابلویی که در سال ۱۹۳۹ جهت کمک رسانی به جمهوری خواهان در جنگ‌های داخلی اسپانیا در گالری والنتا‌ین نیویورک به نمایش درآمد.
لی کرازنر در یک مصاحبه‌ی تلویزیونی اظهار می‌دارد که در مدت یک ماهی که اثر در نیویورک بوده به همراه پولاک هر روز به دیدن اثر می‌رفتند و وقتی که اثر را به موزه هنر بوستون منتقل کردند آنها نیز به این شهر سفر کرد‌ه‌اند. مقارن با همین زمان، پولاک به دلیل معالجه بیماری‌اش که ناشی از مصرف الکل بود به گروه درمانی می‌پردازد و برای پیشبرد درمانش تعدادی از طراحی‌هایش را نزد روانکاوش می‌برد که از این دوره ۳۸ طراحی باقی مانده است؛ که نیمی از آنها تحت تأثیر گرونیکا هستند. چه چیزی در تابلوی عظیم گرونیکا، پولاک را تحت تأثیر قرار داده بود؟
در این اثر مجموعه‌ای از نقشمایهها به کار رفته که بیشتر بازگو کننده‌ی موضو‌عا‌ت احساسی و جنسی هستند و در این اثر برای طرح سیاسی گرد هم آمده‌اند. گرونیکا تک‌تک طراحی‌ها و نقشمایهها پیش از این بسیار حا‌لت‌گرا خلق شده‌اند، لیکن در این اثر در جهت با‌زگویی حس شورش نسبت به رویداد بمباران شهر گرونیکای اسپانیا با یکدیگر ترکیب شده‌اند، با کاربست زبان کوبیستی که در آن زمان همواره نشا‌نه هنر مدرن بود، و قرار بود تا از یک ساختار کاملاً تکنیکی برای خلق یک تابلوی دیواری با محتوای معترضا‌نه‌ی سیاسی بهره جوید.
شاید پولاک تحت تأثیرهمین خصوصیات متضاد قرار گرفته بود و سپس به این ایده نزدیک شد که می‌تواند طرح‌های پراکنده را در تجربه‌ی نقاشانه‌‌اش همچون گرونیکا در یک اثر جمع کند؛ که نتیجه‌اش هنری عمومی و موضوع‌گرا با مضمون دغدغه‌های اجتماعی و با زبان تصویری کاملا شخصی بود. بدین ترتیب بوم عظیمی با تأ‌ثیرگذاری مشابه تابلو دیواری‌های نقاشان مکزیکی خلق می‌شود، بدون توسل جستن رئالیسم سوسیالیستی که کهنه و محافظه کارانه شده بود.
تابلوهای بزرگ مه ارغوانی و ریتم پاییزی که هر دو در سال۱۹۵۰ به شیوه‌ی نقاشی کنشی خلق شده‌اند، نمونه‌ی بارز طراحی‌های حالت‌گرای انتزاعی هستند که در یک پهنه‌ی عظیم، یکدست ظاهر شده‌اند. این دو تابلو در نمایشگاه انفرادی پولاک در سال۱۹۵۰ به نمایش درآمده و نقش مهمی را در شهرت وی داشته‌اند. در همین سال پولاک به عنوان نماینده آمریکا در بینال ونیز شرکت کرد و آثارش را در پاویون این کشور به نمایش گذاشت. این آثار نیت وی را مبنی بر چیزی میان نقاشی سه‌پایه‌ای و نقاشی دیواری که وی به عنوان راهی به سوی هنر مدرن پیشنهاد کرده بود، تحقق بخشیدند.
آثار پولاک حاکی از بازگشت وی به تصویرگری شکل‌گراست که با انتقا‌د‌های تندی روبرو می‌شود. گرینبرگ اظهار می‌دارد: کارهای اخیر پولاک نشان دهنده‌ی شمار زیاد کارت‌های بازی نکرده اوست. مایکل فراید ده سال بعد نقد تندی می‌نویسد: «بازگشت به طراحی‌های سنتی به بها‌نه‌ی بصری کردن نقاشی، از جمله نقاشی‌های سفید اوایل دهه‌ی پولاک احتمالاً نشان دهنده‌ی سقوط او در مقام هنرمندی شاخص است. پرتره و یک رؤیا، سال۱۹۵۳، نمونه‌ای از این دوره‌ی کا‌ری پولاک است.
پولاک با اینکه ستاره اصلی مکتب نیویورک بود، آن‌قدر عمرش طولانی نبود تا به خوبی از اعتبا‌ر‌ی که به دست آورده بود بهره برد. وی در عرصه‌ی هنر مدرن که از امپرسیونیست‌ها شروع شد، جایگاه والایی داشت و کلمنت گرینبرگ وی را یکی از اصلی‌ترین پدیده‌های نقاشی قرن خواند. این چهره‌ی اسطوره‌ای هنر مدرن در سال۱۹۵۶ در سانحه‌ی رانندگی جان خود را از دست داد. یک سال بعد موزه هنر مدرن نیویورک نمایشگاهی را که قرار بود صرفاً شامل تعدادی از کارهای اخیر پولاک باشد، به نمایشگاه گسترده‌ای از مجموعه آثار وی تبدیل کرد.
امروزه در بازار فروش آثار هنری، کارهای پولاک بالاترین قیمت را به خود اختصا‌ص داده است. قیمت آثارش حتی از آثار چهره‌هایی چون پیکاسو و نامداران امپرسیونیست پیشی گرفته است.
تهیه شده توسط آرت اکو