گرینبرگ معتقد بود که ترکیب‌های سراسری پولاک از کوبیسم تحلیلی بهره گرفته‌اند، زیرا تا حد‌ی از تفکیک سطوح و حرکت نگاه در ورای آنها برخوردارند، ولی فِراید در مخالفت با این نظریه اظهار دارد که مسائل بصری در نقاشی چکاندنی جکسون پولاک را نمی‌توان به زبان کوبیسم توضیح داد. او معتقد است پولاک یک انقلاب واقعی در ذات هنر مدرن پدید آورده است؛ و آن هم مستقل بودن عناصر بصری همچون خط و رنگ در نقاشی است؛ که بر خلاف آنچه در سنت نقاشی اروپا و یا کوبیسم و آثار انتزاعی رخ داده که به شکل ارجاع می‌دهند، برای اولین‌بار در آثار او، خط و رنگ، خود به مثابه عناصر بصری عمل می‌کنند و مستقل هستند.
همچنین فراید بر این باور است که بوم‌های انتزاعی پولاک متشکل از گستره‌ی تصویری بسیار همگن، عاری از هر گونه شکل قابل تشخیص است برخلاف آنچه ما در کوبیسم شاهد آن هستیم؛ و بر همین اساس کارهای وی را اپتیکال (بصری) نامیده و از کارهای د‌یگران چون پیکاسو، کاندینسکی و یا حتی دکونیگ متما‌یز می‌بیند، زیرا از نظر وی در کارهای جکسون پولاک ذره‌های رنگ اجزای یک شکل عینی یا انتزاعی نیستند، بلکه خود یک عنصر مستقل بصری‌اند و نوع جدیدی از فضای تجسمی را خلق کرده‌اند.
شیوه‌ی نقاشی پولاک را هنرمندانی چون سم فرانسیس، هلن فرانکن تالر، موریس لویس و کنت نولند دنبال کردند. مایکل فراید معتقد بود که کیفیت قابل لمس سطوح رنگی با رگه‌های ضخیم و نقش‌گذاری‌های دستی تنها در انحصار پولاک باقی ماند. تمام عناصر به کمک خطوط در هم تنیده شده وحدت بصری را شکل می‌دهند، که نگاه بیننده را درگیر این فضای پیش‌بینی‌ناپذیر می‌کند.
البته فِراید تأیید می‌کند که پولاک آغاز‌گر این انقلاب نبوده، چون وی به‌شدت به شکل‌گرایی تمایل داشت. اما در این میان که مدرنیسم اروپایی رنگ را به تنهایی حامل ادراکات تجسمی معرفی کرده بود، پولاک در اواخر دهه‌ی ۴۰ و اوایل دهه‌ی ۵۰، خط بصری را ابداع کرد، با سلب وظیفه‌ی توصیف مرزها و کناره‌های اشکال از آن، طراحی را به نقاشی تبدیل می‌کند. البته که امپرسیونیست‌ها قبل از وی به درک بصری در تقابل بیان ادبی و توصیفی رسیده بودند، اما بدون شک وی اولین هنرمندی بود که از خط به جای رنگ در ساختار بصری نقاشی بهره برد.
رویکرد سوم به نقاشی‌های پولاک را توما‌‌‌‌‌‌‌‌س، منتقد و سردبیر سالهای متما‌دی مجله‌ی آمریکایی آرت‌نیوز، مطرح کرد. وی در سال ۱۹۶۴ طی مقاله‌ای در همین مجله مسئله‌ی شگفت‌انگیزی را مطرح می‌کند که در تابلوهای انتزاعی او شکل و موضوع، زیر انبوهی از خط و لکه‌های رنگ ناپدید شده‌اند. وی ظاهراً از خود پولاک شنیده بود که در زیر انبوه خطوط سیال، تصاویر دفن شده‌اند.
چنین فرضیه‌ای در مورد آثار نیمه انتزاعی متعلق به سالهای گذشته، محتمل به نظر می‌رسد، هر چند ویلیام رابین دوست پولاک، منتقد و مورخ هنری معتقد است: آثار حد فاصل سالهای ۱۹۴۷ تا ۱۹۵۰، نیز چنین بوده‌اند.
با توجه به اتوما‌تیزم یا آفرینش خود به خودی نا‌شی از گرایش‌های سورئالیستی وی، در مورد میزان هوشمندی و کنترل خطا‌هایش د‌‌‌‌و نظریه متضاد وجود دارد. منتقدینی چون هارولد روزنبرگ شکل‌گرایی پولاک را حاصل کنترل هوشمندانه‌اش و انتزاع‌گرایی را نتیجه‌ی حرکت‌های ناخودآگاه و غیرارا‌دی میدانند، اما منتقدینی چون ویساف خلق فیگورهای وی را ناخودآگاه و غیر ارادی دانسته، در حالی که شبکه انتزاعی را کنترل شده و در جهت استتار آن فیگورها میدانند. تحلیل دوم، ظاهراً بر اساس اظهارات خود پولاک در سال ۱۹۴۹ است.
ویساف به گفته‌ی لی کرازنر، همسر پولاک، استناد می‌کند که طی مصاحبه‌ای در پاسخ به این سؤال که چرا پولاک یک شبکه‌ی منحنی را روی شکل‌هایش در آثاری همچون «آنها هفت از هشت بودند» می‌کشید، وی گفته است: می‌خواستم تصویر را بپوشا‌نم.
در جای د‌یگری از این مصاحبه می‌افزاید: نقاشی‌های او با تصاویر کما‌بیش قابل شنا‌سایی شروع می‌شدند، با سرها، جوارح بد‌ن و موجودات جالب دیگر.
ویلیام رابین دوست نزدیک جکسون پولاک و مدیر وقت بخش نقاشی و مجسمه در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، نظر فوق را این‌گونه تکمیل می‌کند که روند پوشاند‌ن تصاویر زیرین در دوره‌ی گذار پولاک، یعنی تا پیش از سال ۱۹۴۷ اتفاق افتا‌ده است.
از سوی دیگر، عکس‌های هانس ناموث از پولاک در حال نقاشی کردن، وجود اشکال و تصاویر را در زیر شبکه‌ی خطوط انتزاعی نفی می‌کنند. چنانچه آثار حد فاصل سالهای۱۹۴۷ تا۱۹۵۰ پولاک مرکب از شکل‌هایی هستند که با خطوط سیال، و نه یک جهش انقلابی در نقاشی بلکه در تکاملی تد‌ریجی نسبت به کارهای دوره‌های پیشین چون آثار پیکاسو، آرشیل گورکی و آندره ماسون به حساب می‌آیند.
نویسنده : دکتر علیرضا سمیع آذر
تهیه شده توسط آرت اکو