فریدا

فریدا کالو

فریدا کالو نقاش مکزیکی (1957-1907) اوایل دهه هشتاد در اروپا کشف شد. جذابیت خودنگاری های او به حدی بود که او را در مدت کوتاهی به شهرت رساند.

فریدا در تصاویر جذاب و رنگارنگ خود، داستان دردناک زندگی اش را به تصویر می کشید: رابطه اش با دیه گو ریورا نقاش، وضع جسمانی، فلسفه  طبیعی زندگی و نیز جهان بینی اسطوره ای شخصی اش که نمی توان آنرا بدون تجدید حیات فرهنگ سرخ پوستی در آن زمان تصور کرد. دیگو ریورا درباره همسرش که با قدرت نقاشی های شخصی اش برای خود هویتی مستقل ساخته بود، چنین می نویسد:

او اولین زن در تاریخ هنر است که با صراحت، بی رحمی و بدون ملاحظه به موضوعاتی می پردازد که تنها زنان با آنها برخورد می کنند.

البته کارهای او که اغلب در اندازه های کوچک هستند، چیزی بیش از اسنادی بی پیرایه برای آزادی خواهی زنانه به شمار می روند. فریدا با آنها داستان زندگی شخصی خود را با واقعیت تاریخی مکزیک درمی آمیزد.

آثاری که در این مقاله آمده است به سیر تکوینی فریدا اشاره دارند اینگونه که چگونه از هنرجویی ساده به چنان نقاش بزرگی بدل شده است که در زمان زندگی اش آندره برتون، پیکاسو و انیشتین را مجذوب کرد و امروزه مجذوب کرد و امروزه نیز در تمام دنیا مورد توجه است.

هیچ چیز سیاه نیست، حقیقتا هیچ چیز

فریدا از بالای دیواری به پایین، به من نگاه می کرد با پرنده ای در ابروهایش. تابلوی کوچک رنگارنگی که میان تابلوهای زیادی آویخته شده بود. او به من نگاه می کرد، در چشم هایم و من در تمام طول شب نگاه او را احساس می کردم، در فضایی بزرگ و روشن میان آدم هایی که حرف می زدند و می خندیدند.

چندین سال پیش در خانه ای در پدرگال، محله ای ویلایی در حومه مکزیکوسیتی، بر زمینی سخت و غیر انسانی، جایی که گدازه های آتشفشان تا پای دیوارها می رسید و وجود گیاهان در کنار گدازه ها بیشتر به معجزه شبیه بود، گیاهان انبوهی که می شد در بخشی از تابلو هایش پیدا کرد، نخستین بار چشم های او را دیدم.

چهره اش به نظر زیبا و در عین حال ترسناک، جدی، بی احساس و مصمم می آمد. گویی چیزی را می دانست و نمی گفت. رازی که می فهمیدم اما نمی دانستم که آیا می توان آنرا باز گفت؟ نه! حتی نمی خواستم آنرا دریافت کنم. به همین خاطر پس از آن، با این که در جمع ما کسانی بودند که فریدا را از نزدیک می شناختند، از او هیچ نپرسیدم، بلکه ترجیح دادم آن تصویر عجیب را برای همیشه به فراموشی بسپارم.

مدت زمان زیادی از زندگی فریدا نمی گذرد، با این همه بسیار دور به نظر می رسد. گویی در قرون وسطی می زیسته است. در مکزیکو زمان به شکل عجیبی پیش می رود. چنان که وقتی نقاشان و معماران اروپایی به آنجا می رسند، درست نمی دانند آنجا چه زمانی است و نمی توانند در هنر، معماری، مبلمان و وسایل زندگی نشانه های پیشرفتی را که معمولا در همه جا هست، بیابند! از هنر فریدا هم چنین برمی آید که نگاه او بیش از رویدادهای تاریخی متوجه ریشه هایی است که هنر نقاشی مکزیک، شهر و هنر مردمی از آنها شکوفا شده است.

فریدا پس از ازدواج با دیه گو ریورای نقاش در مرکز رویدادها زندگی می کرد. ازدواج آن دو مصادف بود با شکل گیری رنسانس مکزیک، نوعی ادبیات یا هنر جدید که بیشتر فلسفی بود تا سیاسی. این انقلاب که پیش از انقلاب روسیه پدید آمد و ریورا هم نقش عمده ای در آن داشت، به شدت خاص و سراپا خود جوش و مکزیکی بود و در آن هرگز تئوری های انقلابی مارکسیستی-سوسیالیستی مطرح نشد و حتی نمی توان آنرا با رنسانس اروپا در ایتالیا مقایسه کرد. پس از پایان انقلاب ابتدا حزبی کمونیستی پدید آمد. آرزوی زاپاتا تجدید حیات مکزیک، بازگشت به هنر پیش-کلمبوسی (مجموعه ای از فرهنگ های بومی اقوام ساکن آمریکای مرکزی و جنوبی پیش از کشف آمریکا توسط کریستف کلمب. پس از ورود اسپانیایی ها در قرن شانزدهم، هنر بومی تحت تاثیر سنت اروپایی به خصوص کلاسیک گرایی رنسانس و باروک قرار گرفت.) و تقسیم زمین ها و سازمان دهی روستاها به شیوه آزتکی بود که مکزیکو در آن زمان، به نسبت فاصله ای که ما اکنون از روم و یونان داریم. آنقدرها از آن فاصله نداشت. اگر بتوانیم تصور کنیم که تنو چتیتلان (مکزیکوی سابق) در قرن سیزدهم میلادی توسط آزتک ها بنا شد و در آغاز دهه پنجاه نابود شد.

می توان درک کرد که چرا ریورا در نقاشی های دیواری اش با جوتو ، پیرو و مانتگنا همسو شده بود. با این که عصر آزتک ها همزمان با شکوفایی رنسانس در ایتالیا بود اما هنوز پس از انقلاب، تعداد زیادی از مردم مکزیک به زبان نائوآتل صحبت می کنند. ریورا در جریان انقلاب اعتبار بسیاری در اروپا کسب کرد. او با ایدئولوژی و اهداف سیاسی از پاریس به مکزیکو برگشت و با تصاویر دیواری عظیمش به پیش برد انقلاب کمک شایانی کرد. نقاشی های دیواری عظیمش که متاثر از تصاویر تاریخی، هنر مردمی مکزیک، کوبیسم و هنر پیش کلمبوسی بودند، نشان می دهند که برای او ایجاد حس ملی گرایی تا چه اندازه اهمیت داشته و می کوشیده است نه تنها روشنفکران بلکه مردم هم با چنین احساسی در جریان انقلاب شرکت کنند. داستان های مصور عظیمی که حتی مردم بی سواد از طریق آن با تاریخ مردم مکزیکو آشنا شوند.

ریورا کمونیست بود، فریدا نیز به عنوان دانشجو به عضویت حزب درآمده بود. آن زمان فریدا و دوستانش در کشف ریشه های فرهنگی مکزیک با یکدیگر در رقابت بودند، چرا که همگی ورود به عصر جدیدی را احساس می کردند. کارهای فریدا در مقایسه با عظمت دیوارنگاری های ریورا، اشکالی کوچکی از اهداف هنری شوهر و روشنفکران زمانش بود که به شیوه خود اجرایشان می کرد. او در سایه مردی نقاش، آرمانگرا و ایدئولوژیک زندگی می کرد. مطمئنا تاثیر ریورا بر فریدا و همچنین تاثیر پنهان تر فریدا بر دیه گو را می توان در آثارشان دید، با این حال آن دو هرگز خود را با یکدیگر مقایسه نکردند. فریدا که آن زمان شاهد پایان جنگ مسلحانه بود، به ضرورت تغییر ساختار سیاسی اجتماعی مکزیک نیز اعتقاد داشت. این شیوه فکر ناسیونالیستی و ضد امپریالیستی فریدا بر پیام تصاویرش تاثیر گذاشت.

فریدا همچین از راهنمایی های ریورا در نقاشی بهره می برد. اولین باری که فریدا نقاشی هایش را برای نظرخواهی به آتلیه ریورا برد، ریورا را از آنچه در آثارش بود، شگفت زده کرد. همان چیزهایی که برتون بعدها به آنها “پاپیون دور بمب” نام داد. برتون در مورد فریدا چنین نوشت : “فریدا تنها کسی است در تاریخ هنر که توان شکافتن سینه و قلب و گفتن حقیقت بیولوژیکی و این را در آن چه احساس می کند، دارد.”

برتون به فریدا “برجسته ترین نقاش زن” لقب داد و این قطعی ترین برهان وجود رنسانس در هنر مکزیک است. همچنین پیکاسو در تنها نامه اش به ریورا چنین نوشت : “نه درایین، نه من و نه تو هیچ کدام در مرتبه ای نیستیم که بتوانیم یک سر بکشیم آن گونه که فریدا کالو می کشد.”

هر آدمی سیاسی است. فریدا هم زمانی که با پرسش های اجتماعی روبرو می شد، زندگی خصوصی اش تحت الشعاع قرار می گرفت.او هنرش را با موضوعاتی اساسی که در تجربیات درونی اش رخ می داد، درگیر می کرد. گویی به وسیله رویاها، تخیلات، ترس ها و امیدهایش مانیفست صادر می کرد. اما او هرگز تلاش نکرد تا خود و دردهایش را در اولویت قرار دهد بلکه وضعیت او سمبلی بود از درد همه آدم هایی که می خواهند رشد روحی داشته باشند. او چاره ای نداشت جز اینکه با نقاشی هایش، دردهایش را رفع یا حداقل تحمل پذیر کند. همچنین می توان گفت دردهای او تحولی بزرگ را در زندگی اش سبب شدند و دری را بر روی او گشودند که پیش از این هیچ کس از آن نگذشته بود.

به این ترتیب او به وقایع نگار، پژوهشگر، انقلابی و مسافری در سرزمین بی رحمی (آنگونه که در نقاشی هایش می بینیم) بدل شد. او این کار را با زبانی بسیار قوی انجام می داد، سبکی را که برگزید به الفبایی جادویی بدل کرد، طوری که دیگر به سختی می توان نادیده اش گرفت! در حقیقت هر یک از ما سرزمینی در خود داریم که فریدا با قدرت خود را به آنجا می کشاند و آنچه او از درون ما با خود می آورد، اثری عمیق در روح ما برجای می گذارد. شناختی دردناک همراه با ترس، امید و پیروزی. آنچه فریدا می گوید به همه ما مربوط می شود. او زندگی اش را پیش روی ما می گستراند، چون جادو در ما اثر کرده و با زندگی مان درمی آمیزد.

راکل تیبول در کتابش درباره نقاشان زن چنین می نویسد:

لحظه مهم گسترش روحی افراد، تربیت احساسات است. فقط در چنین حالتی است که جریان اجتماعی نشات گرفته از احساسات است. فقط در چنین حالتی است که جریان اجتماعی نشات گرفته از احساسات به اثر هنری منجر می شود.

فریدا کالو در 6 جولای 1907 در خانه پدری اش در کویوآکان در حومه مکزیکوسیتی به دنیا آمد. پدر عکاسش فرزند یک یهودی مجاری الاصل اهل بادن بادن و مادرش سرخ پوست اسپانیایی بود. آن دو در مکزیکو به عقد یکدیگر درآمدند و مدت کوتاهی پس از ازدواج، سفر خود را در مکزیک برای عکاسی از بقایای معبدی آزتکی آغاز کردند. فریدا در اوان کودکی به فلج اطفال مبتلا شد  و پس از آن همیشه ضعفی در پای راستش احساس می کرد تا اینکه تصادفی سخت در 18 سالگی به کلی زندگی اش را دگرگون کرد. برخورد قطار شهری با اتوبوسی که فریدا در آن نشسته بود و شکافتن پشت و لگنش با شیئی آهنی سبب شد تا به خاطر عواقب جسمی و دردهای ناشی از آن، تمام زندگی اش به مبارزه بگذرد. فریدا از همان زمان با جدیت تمام ساعاتی را که مجبور بود در بیمارستان سپری کند، به طراحی و نقاشی گذراند.

چند سال بعد به عضویت حزب کمونیست درآمد و از طریق عکاسی به نام تینا مودوتی با دیه گو ریورا آشنا شدکه تابلوهای دیواری اش از کودکی شگفت زده اش می کرد. فریدای بیست و دو ساله و دی گوی چهل و دو ساله در1929 با هم ازدواج کردند. بعد از ده سال زندگی مشترک، پس از یک جدایی طولانی از یکدیگر طلاق گرفتند و بعدها دوباره با هم ازدواج کردند. هر دوی آنها جدا از رابطه زناشویی، روابط عاشقانه ای با دیگران داشتند. فریدا همچنین با زن ها رابطه جنسی داشت، با این حال نتوانست ماجراهای عشقی بسیار دیه گو به خصوص با خواهر جوانش را تاب بیاورد. با این همه این دو عاشق مشهور، هسته اصلی دایره روشنفکران را تشکیل می دادند و خانه آبی که محل زندگیشان بود، بازدیدکنندگان و همفکران بسیاری را از سراسر دنیا جذب می کرد، طوری که حتی تروتسکی بخشی از پناهندگی سیاسی اش را در آنجا گذراند.

در سال های اول ازدواج، فریدا در چندین سفر به آمریکا دیه گو را همراهی کرد اما بعدها به دلیل بیماری دیگر قادر به این کار نبود. او در تمام طول زندگی اش، بر اثر جراحات ناشی از تصادف درد داشت و همیشه مجبور بود سینه بندی گچی را تحمل کند و به جراحی های بیشماری تن دهد. ماه های بسیاری مجبور بود دراز بکشد و این کار درد زیادی به همراه داشت. به خاطر آرزوی داشتن فرزندی که دکترها قدغن کرده بودند، بارها سقط جنین کرد. هر چه بیماری بیشتر در او رشد می کرد، باعث می شود تا او بیش از پیش به خودکشی و محدوده خصوصی زندگی اش فکر کند و در خلوت به مکاشفه در درونش بپردازد. او اغلب در تخت خواب و بیمارستان دیوانه وار و بی وقفه نقاشی می کرد و معمولا بی آنکه به فروش نقاشی هایش فکر کند، آنها را به دوستانش می بخشید.

آندره برتون در 1938 پس از ملاقات با فریدا، او را سورئالیست خواند. لقبی که فریدا خود با آن موافق نبود و می گفت: “من رئالیسم خودم را میکشم”. برتون در 1939 در گالری جولین لوی در نیویورک اولین نمایشگاه فریدا را برگزار کرد که موفقیت بسیاری در پی داشت. در سال های دهه چهل دانشجویانی نزد فریدا نقاشی می آموختند که به آنها فریداها می گفتند. در دهه پنجاه دوباره سلامتی اش رو به وخامت رفت. در 1953 مجبور شدند یکی از پاهایش را قطع کنند و یک سال بعد از دنیا رفت. آخرین عکس فریدا، او را بر صندلی چرخدار در تظاهرات علیه دخالت سیا در انتخابات ریاست جمهوری گواتمالا نشان می دهد.

خانه آبی که فریدا سال های بسیاری از زندگی اش را در آنجا به سر برد، امروزه موزه فریدا کالو است. در خانه آبی کنار هر طراحی و نقاشی می توان اشیای بسیاری را پیدا کرد که فریدا در طول زندگی اش به مرور آنها را جمع کرده بود و میانشان زندگی می کرد.مجموعه مشهوری از اکسوتو-وتیو ( نقاشی هایی بر روی فلز که برای شکرگزاری و نذر بر دیوار کلیساها می آویختند.) شامل وسایل بازی های مکزیکی از جنس حلب و مقوای جعبه تخم مرغ، کدو، سفال، سیم، جمجمه شکری تزئینی برای روز مردگان (مکزیکی ها به روزهای اول و دوم نوامبر روز مردگان می گویند. آنها معتقد هستند که در این دو روز ارواح مردگان بع این دنیا باز می گردند.روز اول، روز بازگشت روح کودکان و روز دوم روز بزرگترها نام دارد. آنها در جشنی که این روزها برپا می کنند با ساختن جمجمه های شکری و نوشتن نام یکدیگر بر روی آن و هدیه دادن آن به هم، مرگ را به سخره می گیرند)، عروسک های یهودا در اندازه های طبیعی از حصیر یا کاغذ که در روز رستاخیز مسیح سوزانده می شدند، آینه و قاب هایی از نوارهای باریک فلزی، پرچمک ها و فانوس های کاغذی برای تزئین خیابان ها در روزهای جشن، همچنین  پیناتاها (حیوانی در اندازه های طبیعی یا هیولا وار برای کودکان که در کریسمس بر طناب می آویزند و هنگامی که در هوا تاب می خورند و می شکنند، از آن ها شیرینی می بارد) و مجموعه ای باشکوه از مجسمه های کوچک دوره پیش کلمبوسی ریورا که امروز به موزه دیگری برده شده است.

دیه گو ریورا می نویسد: “هنر واقعی در مکزیکو، هنر مردمی است. آنچه مردم عامی برای عامه می سازند. هنری بسیار ساده که کسی برای آن تعلیم نمی بیند. با این حال پیش روتر از آموزش های مدارسی است که روش های بسیاری را برای رسیدن به هنر می آزمایند”.

در باغ خانه آبی هنوز گیاهان مکزیکی با برگ های قطور رشد می کنند و در آشپزخانه می توان ظروف سفالی ای را پیدا کرد که فریدا زمانی از آنها استفاده می کرد و هنوز هم مشابه آنها را در بازارها می فروشند: لگن بزرگ سنگی که در آن مواد نوعی نان مکزیکی را ورز می دهند  و هاونی از سنگ آتشفشان متخلخل که در آن فلفل چیلی می سابند. همچنین عکس هایی از میمون های دست آموز، آهوی گرانیسو و آقای خلوتل (سگ بی موی محبوب فریدا) طوطی ها، خرگوش ها، حشرات و همه آنچه در نقاشی های فریدا می توان دید.

فریدا در جهانی که آفرید، زندگی می کرد و خود بخشی از آن بود. او که همیشه لباس های سنتی مکزیکی با تزئینات پیش کلمبوسی به تن می کرد و موهایش را متناسب با آنها با نوارها و پارچه هایی می آراست، حتی در آمریکا هم حاضر نشد تزئینات سرخ پوستی اش را که ریورا بسیار دوست داشت، کنار بگذارد. لباس های سنتی او حتی جریان مد در امریکا را تحت تاثیر قرار داد، طوری که در مجله مد نیز ظاهر شد. پوشش نامتعارف، بخشی از بیان هنری و سیاسی او به شمار می رفت. فریدا جهانی آفرید که در آن، خود و داستان زندگی اش را قرار داد. برتون که مجذوب فریدا و هنرش بود، او را چنین وصف می کند: “شاهزاده خانوم افسانه ای با قدرتی جادویی در لباسی از بال های پروانه طلایی.”

فریدا در آثارش هنر ناب را مورد پرسش قرار می دهد و سنت هنری معمول را نقد می کند. در زمان او بسیاری از هنرمندان مهم مکزیک کیفیت عالی تولیدات هنری عوام را می ستودند، بی آنکه آنرا به شکل قاطعی در کارهای شان مطرح کنند، آنگونه که به عنوان مثال فریدا انجام می داد. او از هنر مردم کشورش برای به خاطر نگاه داشتن اسطوره هایی کهن استفاده می کرد که زمانی مردم مکزیک را با یکدیگر متحد می کرد. در کارهای او عناصر متفاوتی در هم ادغام می شوند. فریدا همچنین از تصاویر کوچک اکسوتیو-وتیو نقاشی شده بر فلز که برای نذر و شکرگزاری بر دیوار کلیساها نصب می کردند و همواره می توان در آنها تصاویری از حوادث ناخوشایند را پیدا کرد، تاثیر آشکاری گرفته است. او این شکل ها را با اقتباس از کلیسای کاتولیک دوره کلمبوسی و با تصاویر مقدس ابزار شکنجه (نمادهای کلاسیک احساس درد) ترکیب می کند. فریدا همچنین می گذاشت تا از نقاشی های دیواری بدوی میخانه های عرق مکزیکی، آگابه (گیاهی مانند کاکتوس که از آن عرق مکزیکی و آب شیرین برای بچه ها تهیه می کنند و در قدیم از تیغ های آن به جای سوزن و از برگ های آن برای لباس استفاده می کردند.) که متعلق به مردم فقیر و مورد توجه بسیاری از هنرمندان آن زمان بود، بارور شود. او حتی در سال های آخر در سال های زندگی با هنرجویانش پولکریاس (به نقاشی هایی می گفتند که اغلب در می خانه هایی که در آن عرق آگابه می فروختند، می آویختند.) می کشید.

فریدا با پرتره هایش، سنت پرتره های تاریخی را ادامه داده و با استفاده از سمبل های سرخ پوستی به ساختار شکنی آنها می پرداخت. اوداستان هایی را روایت می کرد که اغلب می توان آنها را در ترانه های مذهبی بازارهای سالیانه شنید. طنز او با مجموعه طراحی های موجز دوست نقاشش پوسادا از هیاهوی روزمره خیابان ها برابری می کند. او درست مانند نقاشی های مردم عامی اهمیت بسیار کمی به تناسب و پرسپکتیو می داد و توجه اش را به جزئیات در تابلوهایش معطوف می کرد. فریدا در اغلب تابلوهایش چنان خود و زندگی اش را تصویر می کرد که پیش از آن کسی در تاریخ هنر از این فرم خود نگاری استفاده نکرده بود و سابقه نداشت که کسی شخصیت، داستان و موجودیت خود را با چنین سبک پیچیده ای تصویر کند و همانگونه که خودش را تصویر کرده، زندگی کند و این تنها، کشف فریدا کالو است.

در 1982، گالری هنر وایتچپل لندن نمایشگاهی موفق از بازنگری آثار فریدا برگزار کرد و با رویکردی نو سبب شد تا او به نمادی فرهنگی بدل شود. در آن زمان عقاید بسیاری درباره کارهای فریدا وجود داشت که اغلب راه به اشتباه می برد، اما محبوبیت فراوانی که فریدا امروزه کسب کرده در واقع مدیون همین نمایشگاه است، به گونه ای که امروز او بیش از سایر نقاشان مکزیکی در اروپا شناخته شده است.

عنوانی که امروزه به فریدا می دهند “نقاش دردها” ست. عنوانی که که به نظر می آید کار او را محدود می کند. نقاشی های او نمایشگر افسونگری پیروزمند، لذت، باروری، اروتیسم و احساسات هستند، چنان که او طبیعت بی جان را که در زبان اسپانیایی به آن “طبیعت مرده” می گویند، “طبیعت زنده” نام می دهد. همیچنین رنگ های نقاشی های او، بدلیجات و کت و دامن باشکوهش و گیاهان  وگل های بسیاری که سوژه هایش را درآنها قرار می دهد. گویی از زندگی سرشارند و از شدت زندگی می لرزند. همچنین خود پرتره های او حتی هنگام بیان درد، پر از زندگی و به دور از احساس تسلیم هستند. آنها تا آنجا که ممکن است، وحشتناک هستند اما هرگز حس دلسوزی را برنمی انگیزند. او هیچ گاه نخواست درد را نشان دهد تا بیننده با آن همدردی کند بلکه او خود را سمبلی از درد می بیند و هدفش فهمیدن درد است. او از درد به عنوان ابزار استفاده می کند. مرگ کمین کرده در تصاویر او علاوه بر تاثیر از سنت آزتکی که در آن مرگ جز اجتناب ناپذیر زندگی است (مانند الهه کواتلیس که بر زندگی و مرگ به یک اندازه تسلط دارد) یادآور می شود که با حضور همیشگی اش در زندگی، هر لحظه ارزش حیاتی زندگی ها و فردیت ها را تعیین می کند.

نقاشی های فریدا را حتی می توان نوعی درمان تلقی کرد. او از آنها برای طفره رفتن از دردو کنترل بدن رو به زوالش استفاده می کرد. چنین به نظر می آید که او بادردی که در تمام طول زندگی اش احساس می کرد و نگاه داشتن بدنش در برابر آن، به نوعی خود درمانی دست می زد. فریدا توانست دری برای ورود به درونش بیابد و به آنچه که او را از زندگی شخصی اش جدا می کرد، دست پیدا کند و آن کشف سقوط انسان و بی رحمی موقعیت های بشری بود. او با سمبلیک کردن این موقعیت ها، ما را در نبرد زندگی اش شرکت می دهد. تصاویر او پنجره ای به جهان رازهای درون ما هستند که در آن موضوع فقط دردهای یک زن تنها نیست. فریدا کالو با تصویر کردن زنانگی درونش، تصویر کهنه ای را می شکند که به زن ها نقش درونی و به مردان نقش بیرونی در خانه، بدن یا روحشان می دهد و به این ترتیب تصویر سنتی پناهگاه درونی زن را از بین می برد. او با نشان دهد دردهایش این دیدگاه را که که زن مکانی برای آسودن است و همچنین تمایل انسان ها به عقب نشینی به جسم مادرشان را نابود می کند. خود پرتره های او، لباس هایش و سینه بند گچی بدقواره اش که با اعتماد به نفس آن را رنگ می کند و زخم هایش را می نمایاند، هیچ کدام نشان بی شرمی و خشونت او نیستند بلکه نشان می دهند فریدا نمی خواست تنها یک زن دیده شود بلکه تلاش می کند تا به عنوان انسان دیده شود، انسانی که با قدرت جادویی و خود پرستی لذت بخشی زندگی می کند. کسی که سرنوشت را به مبارزه می خواند، همیشه مغلوب می شود و دیگران همچون حماسه ای قهرمانانه درباره مبارزه اش حرف می زنند. او در تصاویرش اغلب هراس برمی انگیزد و با آن عصب انسانی عمیقی را عریان می کند. این حقیقت را که ما به آسانی نابود می شویم، مرگ در پی ما است و تنها در تاریخ درد می توان به کشف این حقیقت رسید که زنده ایم.

فریدا می نویسد:”همه چیز موجود است و تنها قانونی که ما را به حرکت وامی دارد، زندگی است. هیچ کس متمایز از دیگری نیست. هیچ کس تنها برای خود مبارزه نمی کند. همه چیز، همه چیز است و در عین حال یکی است. ترس و درد و لذت و مرگ چیزی بیش از بخشی از وجود ما نیستند.”

فریدا سورئالیست نبود، زیرا از جدا کردن واقعیت از خیال سر باز می زد. او مرز جهان درون و بیرون، مرز بین روح و بدن، آنچه احساس می شود را از میان بر می دارد. قدرت خلاقانه فریدا همیشه با تخیل ترس، امید، به سخره گرفتن زندگی اش و با نوعی تلخی طنزگونه در داستان هایی که پیامش درون آن هاست. نمودار می شود. او می گذارد تا ما در فرآیند موقعیت های متفاوت علت و معلولی شریک شویم. او در خود پرتره هایش دیدگاه جدیدی از این دگردیسی را به ما نشان می دهد، اینکه هیچ کدام از تصاویرش با دیگری همسان نیست. فریدا به این دلیل موفق است که قادر به نشان دادن چیزی است که معمولا نمی توان نشانش داد. او این کار را با قدرت تصویرگری اش انجام داده م دهد و این تنها دلیل یکتایی اوست.

نقاشی های فریدا

اولین پرتره از خود، پدیدآمده در 1926. فریدا این تابلو را برای دوست پسرش الخاندرو کشید که از خیانت او ناراحت بود. این تابلو مانند همه خودنگار های بعدی اش شور و حال و دقت او را نشان می دهد. او به الخاندرو چنین توصیه می کند: “می خواهم این تصویر را در جایی پایین بیاویزی. جایی که بتوانی همیشه مرا ببینی.”

فریدا این تابلو را دو سال بعد از ازدواجش با دیه گو تمام کرد. پرنده کوچک به سبک پرتره های بدوی قرن 19، نواری از اطلاعات را حمل می کند. فریدا خود در برابر دیه گو عروسکی نشان می دهد با بدنی متزلزل و نااستوار و پاهایی چنان کوچک که گویی زمین را لمس نمی کنند.”در اینجا شما مرا می بینید، من، فریدا کالو با شوهر محبوبم دیه گو ریورا.”

پرورش دهنده گل ها (لوتر بوربانک) مانند گیاه رفتار می کند. او با ریشه هایش از بدن مرده تغذیه می کند. سمبلی از سیر زندگی طبیعی و نه فقط در حیطه گیاهان !

1939. دیه گو پنجاه و سه ساله و فریدا سی و دو ساله است. فریدا درباره دیه گو می نویسد:”متعلق به من، بزرگترین کودک ناشناس. ساعت شش صبح است. ماده بوقلمون ها می خوانند. حرارت محبت انسانی. کسی که در تنهایی همراهش است. هرگز حضور تو را در زندگی ام فراموش نخواهم کرد.نام دیه گو. نام عشق.”

در مکزیکو سیتی بین فقرا مرسوم است که بچه مرده را لباسی مانند فرشته بر تن می کنند و بر سکویی به تماشا می گذارند. بعد او را با همان لباس در حصیری از پتات می پیچند و به خاک می سپارند. فریدا این نقاشی را زمانی کشید که فرزندی به دنیا نیامده را از دست داده بود. بر بالش کودک مرده، تصویر مقدس مسیح کتک خورده است.

فریدا بعد از دو سال، هنوز جدایی همیشگی از دیه گو را تاب نمی آورد. بدون بازو، معلق میان آب و زمین، بین لباس مدرسه و لباس محلی زنان تئوآنا (لباسی که دیه گو دوست می داشت) ایستاده است. در فضایی تهی که قلب اوست، الهه های بدخواه کوچک میله ای آهنی فرو کرده اند و روی آن تاب می خورند. قلب او غول پیکر و تهدید آمیز جویی از خون را در زمین تلمبه می زند.

میمون (فولانگ چانگ) با بندهای صورتی به موهای فریدا بسته شده است. این حیوان در مکزیکو هم نماد مرگ و هم شوخ طبعی است، همینطور سمبولی است برای سرزندگی که فریدا به خاطر تاثیر جادویی اش آن را به خود بسته است. نگهبانی است در برابر تنهایی

سگ کوچک که یک ایتسکواینتلی است، زنده نیست، بلکه مجسمه گلی آزتکی است. این نوع سگ، یکی از آن سگ های مشهور بی مویی است که در نوشته ها یا تصاویر پیش کلمبوسی آمده است. فریدا که ماریجوآنا می کشد، ارتباطی با سگ ندارد. او این تصاویر را بعد از یکی از سقط جنین هایش کشیده است.

دختر بچه ای در جلوی کوهستان بزرگ و سختی ایستاده است. صورتش پشت ماسک مرگی کاغذی مخفی شده است، ماسکی که در کارناوال ها از هر گوشه می توان خرید.

ریورا می نویسد : “نوعی ماتریالیسم پنهان در قلب های دوتا شده، در خونی که از میز می ریزد در آب وان حمام، در گیاهان، گل ها، در خونی که از قلب بیرون می رود، دریچه بسته قلب، شریان زن هنرمند که با پلاستیک بسته شده است، در همه این ها وجود دارد. هنر فریدا مجموعه فردیت هاست.”

هویت سرخ پوست و اسپانیایی فریدا با دست ها و جریان خون به هم متصل هستند. خون تلاش می کند تا از مدالی کوچک در دست فریدای سرخپوست که دیه گو را وقتی بود، نشان می دهد، بالا بیاید و به فریدای دیگر که تلاش می کند شریان را با یک پنس جراحی بند بیاورد، پمپ شود اما موفق نمی شو. قطره های خون با گل های ریز لباس فریدا مخلوط شده است.

فریدا این نقاشی را پس از مرگ دوستش دوروتی، برای مادر او کشید. دوروتی با پرت کردن خود از پنجره یک آسمان خراش خودکشی کرد. مادر دوروتی اصرار داشت تا فریدا روی این نوار اطلاعات که معمولا به یک اکسوتو اضافه می کنند، رنگ بمالد.

فریدا تخت خوابی را که در مدت بیماری در آن می خوابید، تصویر کرده است. مجسمه بالای تخت خواب، یهودایی به شکل اسکلت است که در هنر آتش بازی مکزیک بسیار شهرت دارد و اغلب نیم ساعت طول می کشد تا آرام آرام خاکستر شود. تخت در هوا معلق است و با گیاهان تیغ داری پوشیده شده که فریدای خوابیده را هم خفه می کنند و هم مهربانانه در آغوش گرفته اند.

“زمانی دوستت می داشتم به خاطر موهایت، حال که کچل هستی دیگر دوستت ندارم. این مصراعی از یک ترانه محلی مشهور است. دیه گو موهای فریدا را دوست داشت. فریدا بعد از جدایی از دیه گو موهایش را برید. زن کچل برای فریدا مساوی مرگ بود. در نوجوانی بعد از تصادف وقتی در بیمارستان بستری بود در نامه ای چنین نوشت:” کچلی (مرگ) به سراغ من نیامد.”

فریدا درباره رنگ های روی پالت نقاشی اش می نویسد:

سبز : نور خوب گرم

قرمز خیلی سرخ : رنگ آتکا تلاپاجی، خون نوعی کاکتوس قدیمی. زنده ترین. قدیمی ترین.

قهوه ای سیر: رنگ موله، برگ های مرده. زمین.

زرد: دیوانگی، بیماری، ترس، بخشی از خورشید و شادی.

آبی کبالت: الکتریسیته و خلوص. عشق.

سیاه: هیچ چیز سیاه نیست، حقیقتا هیچ چیز.

سبز برگ ها: برگ ها، غم، علم. همه آلمان به این رنگ است.

زرد سبز: دیوانه تر و پر رمز و رازتر. لباس همه هیولاها به این رنگ است، دست کم لباس های زیرشان.

سبز تیره: رنگ مناسب برای آگهی بد و تجارت خوب.

آبی سیر (سرمه ای): فاصله. همچنین مهربانی از این آبی آمده است.

قرمز: خون؟ آه، چه کسی میداند!

بر تاج خاری که بر گردن فریداست، مرغ مگس خوار مرده ای آویخته شده است. این پرنده در مکزیکو از یک طرف طلسمی برای خوشبختی در عشق است و از طرف دیگر پرنده ای است که معتقدند قهرمانان مرده به شکل او به زمین باز می گردند. هیچکدام از دو حیوان خانگی همراه فریدا، تسکین دهنده نیستند. میمون زنجیر گردن فریدا را می کشد و به درد او می افزاید و گربه در کمین مرغ مگس خوار است.

نواری زرد فریدا را به میمون کوچکی وصل می کند که بت دوران پیش کلمبوسی و متعلق به شهر کلیما است و سگی (آقای خلوتل) که نامش برگرفته از ونوس است به نام دوقلوی خارق العاده. همچنین نوار دور امضایی به رنگ خون پیچیده و دور میخی که در ابرهای پس زمینه فرورفته است.

به سه پایه نقاشی که روی تخت خواب سوار است، مخلوط وحشتناکی از ترس و مرگ تکیه داده است. چیزی که گویی فریدا هم آنرا استفراغ می کند و هم به زور در کله اش فرو می کنند. او از کارافتاده در بیابان بی حاصل آتشفشان مکزیک، برهنه دراز کشیده مانند آدمی که قرار است جراحی شود و در عین حال مانند زمان تصادفش در نوجوانی که همه لباس هایش در بدنش پاره شده بودند.

فریدا با اینکه ستون فقراتش را بار دیگر جراحی کرد اما بهتر نشد. او تمام مدت درد می کشید و بدنش پشت بندی آهنی نگاه می داشت. فریدای سرخپوست در کت و دامن قرمز تئوآنایی، پشت بند آهنی اش را طوری در دست گرفته که گویی ابزار شکنجه است. مدالی که در پرچم تصویر شده، قلمویی که در رنگ قرمز غوطه ور است و همچنین وسیله جراحی خونی است. اینجاست که می گوید : درخت امید، قوی بمان!

تصویر گوزنی که با تیرهایی در بدن، زخمی شده و به زانو درآمده است، در رقص ها، ترانه و تصاویر مکزیکو سابقه ای دیرینه دارد. خووآنا اینس دلاکروز (1695-1659) در شعری عاشقانه می نوسید: اگر گوزنی زخمی را دیدی که از کوه سقوط کرده، تشنه در آب زلال افتاده است و می خواهد زخمهایش را در آب سرد رود تسکین دهد، نه آن زمان که دردش کاهش یافته بلکه در حالت درد، تصویر من در آیینه است.

فریدا در لباس سنتی جشن زنان تئوآنا. سه اشک که در روی صورت اوست، اشک های آیینی دولورسا (به انسانی می گویند که برای مسیح بسیار رنج می کشد) است. این نقاشی فریدا را در سوراخ پرده ای نشان می دهد که عکاسی مکزیکی در بازار مکاره برپا کرده است تا از مشتری هایش در کادری عجیب و غریب و تا حد امکان شیک عکس بگیرد.

این تصویر را فریدا وقتی کشید که می ترسید دیه گو بار دیگر او را به خاطره ازدواج با فلیکس ترک کند. ازدواج هیولای معروف فیلم با دوست صمیمی فریدا

پس از آخرین جراحی، فریدا در دفتر یادداشت روزانه اش اینطور نوشت: دکتر فاریل جانم را نجات داد. او به من شادی زندگی را بازگرداند اکنون شعف زندگی را احساس می کنم بار دیگر می توانم نقاشی کنم.

از 1950 تا 1951 هفت جراحی روی ستون فقرات فریدا انجام شد.

تهیه شده توسط آرت اکو

Leave a Comment

Your email address will not be published.