مدرنیسم در نقاشی

کلمنت گرینبرگ یکی از منتقدان هنری برجسته متمایل به مارکسیسم در آمریکا بوده است. مقاله فعلی بیش از هر متن دیگری در زبان انگلیسی نمودار موضع انتقادی مدرنیست ها در زمینه ی هنرهای بصری است، و گرچه بر سایر تحلیل های گرینبرگ از هنر و فرهنگ آوانگارد بنا شده، بیشتر بر مشاهده دگرگونی های فنی در خود نقاشی متکی است تا بر شواهد اجتماعی و تاریخی.

مدرنیسم فقط هنر وادبیات را شامل نمی شود. امروزه کمابیش سراسر آنچه را در فرهنگ ما به راستی زنده است دربر میگیرد، و اتفاق چنین افتاده که از بسیاری جهات در تاریخ نوظهور است. تمدن غرب نخستین تمدنی نیست که برگشته و بنیادهای خود را به پرسش گرفته و محل تردید قرار داده است، ولی از هر تمدن دیگری در این راه پیشتر رفته است. شدت یافتن و حتی شاید به وخامت گراییدن تمایل به نقادی از خویش یا خودسجی، از فیلسوف آلمانی کانت آغاز شد. من این تمایل را مساوی و به معنای مدرنیسم می گیرم.

کانت نخستین کسی بود که وسایل این نقادی را نقد کرد و به این جهت من او را نخستین مدرنیست می دانم. چکیده و گوهر مدرنیسم، به نظر من، استفاده روش های ویژه هر رشته ای از دانش است برای نقادی از خود آن رشته – البته نه برای سست کردن و برانداختن، بلکه به منظور استوار ساختن بیشتر آن در حوزه صلاحیتش. کانت از منطق استفاده کرد برای احراز خود آن، وگرچه بسیاری چیزها را از دایره اقتدار آن بیرون برد، مالکیت آن را بر باقیمانده محکمتر کرد.

خودسنجی مدرنیسم، بالیده از نقادی عصر روشنگری است، ولی با آن یکسان نیست. روشنگری از بیرون و به معنای متوال تر نقادی به نقد می پردازد. مدرنیسم از درون و به یاری اسلوب و روش های خود چیزی که مورد نقادی و سنجش است نقد می کند. طبیعی می نمود که این گونه نقادی جدید نخست در فلسفه ظاهر شود که، بنا به تعریف، نقاد است. ولی به تدریج در قرن نوزدهم در بسیاری از زمینه های دیگر نیز محسوس افتاد. در هر فعالیت رسمی اجتماعی، مردم کم کم  خواستار توجیه عقلانی تری می شدند، تا سرانجام بر این قرار گرفت که نقادی از خویش به شیوه کانت متکفل اجابت و تعبیر و تفسیر این خواست حتی در زمینه های دور از فلسفه شود.

می دانیم که بر فعالیتی مانند دین ورزی که نتوانسته برای توجیه خود، از نقادی از درون به شیوه کانت بهره ببرد، چه گذشته است. در نظر اول، ممکن است چنین بنماید که هنرها نیز در وضعی مانند دین قرار داشته اند. روشنگری، هنرها را از هر کار و وظیفه ای که ممکن بود جدی بگیرند محروم ساخت، و به نظر می رسید که هنر در آستانه جذب شدن در تفریح و سرگرمی محض است، و حتی خود تفریح و سرگرمی نیز مانند دین، در درمانگری جذب خواهند شد. هنر تنها بدین وسیله ممکن بود از این هم سطح شدن نجات یابد که ثابت کند نوع تجربه ای که از آن حاصل می شود فی نفسه ارزشمند است و نمیتوان آنرا از هیچ قسم فعالیت دیگری به دست آورد.

معلوم شد هر هنری باید خود راسا به اثبات این امر همت گمارد. می بایست نه تنها در هنر به طور کلی، بلکه همچنین در هر هنرخاص آن چیزی نمایان و آشکار گردد که یکتاست و فروکاستنی به چیز دیگری نیست. هر هنری می بایست با عملیات ویژه خودش، تاثیرات مخصوص و منحصر به خویش را تعیین کند. بدون شک، هر هنری با این کار قلمروی صلاحیت خود را محدود میکرد، اما در عین حال به آنچه در آن حوزه داشت، استحکام بیشتری نیز می بخشید.

به زودی آشکار شد که حوزه خاص و منحصر به فرد هر هنری با هرآنچه مختص ماهیت رسانه است، انطباق دارد. نقادی از خود می بایست آن تاثیری را از تاثیرات هر هنری حذف کند که امکان داشت از رسانه هنر دیگری وام گرفته باشد یا به آن وام داده باشد. نظر بر این قرار گرفت که از این راه هر هنری خالص و ناب می شود و این خلوص ضامن ملاک های کیفیت و استقلال آن خواهد بود. خلوص مساوی با این شد که هر هنری راسا تعریفی از خود بدهد، و نقادی ازخویش در هنر تبدیل به تعریف خود با شور و حرارت گشت.

هنر رئالیستی و هنر ایلوزیونیستی ( illusion art ، وهم ، پندار، خطای حسی در نقاشی، القا خطای باصره به بیننده برای اینکه شی را نزدیکتر از سطحی که روی آن نقاشی شده بپندارد ) رسانه را پنهان داشته بودند و از هنر برای اختفا هنر استفاده می کردند. مدرنیسم از هنر برای جلب توجه به هنر استفاده می کردند. مدرنیسم از هنر برای جلب توجه به هنر استفاده کرد نقاشان بزرگ گذشته به محدودیت های گذشته به محدودیت های رسانه نقاشی – مانند رویه مسطح و مستوی و به شکل تابلو و خواص رنگمایه ها- به چشم عواملی منفی نگریسته بودند که فقط می بایست به طور غیر مستقیم و به تلویح به آنها اذعان کرد.

نقاش مدرنیست این محدودیت ها را عواملی مثبت می داند که باید صریحا پذیرفت. نقاشی های مانه به این جهت نخستین تابلوهایی محسوب شدند که به نظر می رسید نقاش به صراحت اعلام می دارد سطوحی که روی آنها نقاشی می کند تخت و مستوی است. امپرسیونیستهای پس از مانه پیرنگ و جلا را به کلی کنار گذاشتند تا هیچ شکی برای چشم باقی نماند که الوان به کار رفته از رنگهایی درست شده که از کوزه و لوله رنگ بیرون آمده است. سزان واقع نمایی را فدا کردتا طرح و طراحی را واضح تر با شکل چارگوش سازگار کند.

وای از هر چیزی بنیادی تر در جریان نقادی مدرنیسم از خویش و اقدام آن به تعریف و تحدید خود این بود که، رویه ای که بر آن نقاشی می شود تخت و مسطح است و، گریزی از آن نیست. این یگانه چیزی بود منحصر به نقاشی. شکل کادر شرط محدود کننده یا هنجاری بود که در تئاتر نیز وجود داشت. رنگ، هنجار یا رسانه ای بود که هم مجسمه سازی و هم تئاتر در آن شریک بودند. اما تخت و دو بعدی بودن تنها شرط منحصر به نقاشی بود که در هیچ هنر دیگری مصداق نداشت و بنابراین نقاشی مدرنیستی بیش از هر چیزی به آن روی آورد.

نقاشان بزرگ گذشته حس کرده بودند که حفظ صفحه تصویر ضروری است. یعنی حتی با وجود شدید ترین خطای باصره در مورد سه بعدی بودن فضا، باید کیفیت دو بعدی را همچنان نشان داد. این تضاد ظاهری- یا به تعبیری در خور موقع که اکنون باب روز شده این تنش دیالکتیکی- از نظر موفقیت هنری آنان اهمیت اساسی داشت، کما اینکه هنوز در مورد موفقیت همه هنرهای تصویری به همان اهمیت است.

 مدرنیستها به جای پرهیز یا رفع این تضاد، آنرا معکوس کردند. بیننده نه بعدا، بلکه پیش از توجه به اینکه سطح دو بعدی شامل چیست، متوجه دو بعدی بودن آن می شود. در نقاشان بزرگ گذشته، شخصی پیش از دیدن تابلو به عنوان نقاشی، آنچه را در آن است می بیند، حال آنکه تابلوی مدرنیستی را از اول به عنوان نقاشی می بیند- که البته این بهترین طریقه دیدن هر قسم تابلویی، خواه کار استادان بزرگ گذشته و خواه نقاشان مدرنیست، است، ولی مدرنیسم آنرا به عنوان یگانه طریقه و طریقه ضروری دیدن به گردن بیننده می گذارد و موفقیتش در این کار به معنای توفیق در نقادی از خویش است.

نقاشی مدرنیستی در تازه ترین مرحله آن، نمایش اشیا قابل شناخت را بنا به اصول کنار نگذاشته است. آنچه را بنا به اصول کنار گذاشته نمایش آنگونه فضایی است که اشیا قابل شناخت و سه بعدی ممکن است در آن قرار بگیرند. انتزاعی و غیر تصویری بودن هنوز معلوم نشده فی نفسه یکی از عناصر ضروری در نقادی هنر تصویری از خویش است، هر چند هنرمندانی مانند: کاندینسکی و موندریان بر این نظر بوده اند. نمایش یا ترسیم فی حد ذاته از خاصیت منحصر به فرد هنر تصویری نمی کاهد. آنچه سبب این امر می شود تداعیات چیزهایی است که به نمایش درمی آید. هر چیز قابل شناخت (ازجمله خود تابلو) در فضای سه بعدی وجود دارد و کوچکترین نشانه ای از هر چیز قابل شناخت برای ایجاد تداعیات آن قسم فضا کافی است.

 حتی بخشی از سلوئت پیکر انسانی یا یک فنجان سبب این امر می شود و، در نتیجه، فضای تصویری را با دو بعدی بودن که ضامن استقلال هنر نقاشی است بیگانه می کند. سه بعدی بودن، متعلق به تندیس و مجسمه سازی است، و نقاشی به دلیل حفظ استقلال خودش هم که شده، می بایست هر آنچه را امکان داشته بین نقاشی و مجسمه سازی مشترک باشد، کنار بگذارد، و در جریان حصول این مقصود و نه برای حذف جنبه نمایشگری بوده که نقاشی انتزاعی یا آبستره شده است.

دقیقا با مقاومت در برابر تندیس گونه شدن است که نقاشی مدرنیستی در عین حال نشان می دهد، برخلاف ظاهر، به سنت و تمهای سنتی تداوم می بخشد. مقاومت در برابر تندیس گونگی از مدتها پیش از ظهور مدرنیسم آغاز شده بود. نقاشی غربی از آنجا که درصدد ایجاد  پندار واقعگرایی بوده، سخت وامدار مجسمه سازی است، و از اول از آن آموخته که چگونه برای القا پندار، برجستگی (نقشها) سایه بزند و شکل بدهد، حتی چگونه از آن پندار یا توهم درپندار مکمل عمق بخشیدن به فضا استفاده کند.

 با اینهمه، برخی از بزرگترین هنرنمایی های نقاشان غربی بخشی از کوششهای آنان در ظرف چهار قرن گذشته برای جلوگیری از تندیس گونگی و زدودن آن بوده است. این مساعی در سده شانزدهم در ونیز آغاز شده است و در اسپانیا  و بلژیک و هلند در قرن هفدهم ادامه یافت، و همواره زیر لوای طرفداری از رنگ به ظهور می رسید. ( نقاش فرانسوی ) داوید در قرن هجدهم درصدد احیای نقاشی تندیس گونه برآمد، ولی حتی این کوشش نیز بعضا به این دلیل بود که می دید نتیجه تاکید بر رنگ ظاهرا تخت و مستوی کردن به جهات تزیینی شده است،  و او می خواست هنر تصویری را از این سرنوشت برهاند.

با این حال، قدرت بهترین تابلوهای خود او نیز ( که غالبا به شکل پرتره است ) بیشتر اوقات همان قدر از رنگ برمی خیزد که از هر چیز دیگر. شاگرد او ( نقاش دیگر فرانسوی ) انگر (1867-1780) گرچه به مراتب پیوسته تر به رنگ مقامی فرعی و تبعی اختصاص داد، تابلوهایی کشید که از قرن چهاردهم در غرب کمتر نقاشی قوی و پخته ای به آن تختی و دوری از تندیس گونگی کشیده شده بود. بدین ترتیب، تا اواسط سده نوزدهم، همه گرایشهای بلند پروازانه در نقاشی ( به رغم تمام تفاوتها ) به یک مسیر افتاده بودند و در جهت ضد تندیس گونگی سیر می کردند.

ترجمه: عزت الله فولادوند به نقل از بخارا

تهیه شده توسط آرت اکو

Leave a Comment

Your email address will not be published.