جنبش سقاخانه (درآمد)
جنبش سقاخانه در واقع از نقاشی نوگرای ایران ازدهۀ 1320 شمسی، توسط هنرمندانی چون جلیل ضیاپور، احمد اسفندیاری، محمود جوادی‌پور، مهدی ویشکایی، حسین کاظمی، شکوه ریاضی، منوچهر یکتایی، عبدا.. عامری و چندین تن دیگر از نقاشان شروع شد که با نام “نسل اول نقاشان نوگرا” از آنان یاد می‌شود. نسل اول نقاشان نوگرا اکثرا آموزش دیده اروپا و به ویژه فرانسه بودند و با مکتب‌های نقاشی مدرن نظیر امپرسیونیسم، کوبیسم و اکسپرسیونیسم آشنا بودند و به نوعی این مکتب‌ها را وارد فرهنگ هنری و تجسمی ایران کردند و با تلفیق هنر غرب و ایران در صدد مدرن کردن هنر و نقاشی ایران بر آمدند.
پیشگامان جنبش سقاخانه
آغاز کار جنبش سقاخانه را می‌توان با کارهای حسین زنده رودی قلمداد کرد و در کنار آن به کسان دیگری نظیر، رضا مافی، منصور قندریز، مسعود عربشاهی، فرامرز پیلارام، صادق تبریزی و پرویز تناولی اشاره کرد. برخی نیز ژازه طباطبایی و ناصر اویسی را نیز در گروه سقاخانه جای می‌دهند. شاید دلیل آن مطالعات این دو هنرمند در هنرهای عامیانه و تزیینی ایران باشد. اگرچه خود آنها انتساب خویش را به نقاشان سقاخانه‌ای چندان خوش ندارند. به گفته کریم امامی:
تناولی و زنده‌رودی روزی سفری به شهرری در نزدیکی تهران می‌کنند و در آنجا توجهشان به پوسترهای مذهبی که برای فروش گذاشته شده بودند جلب می‌شود. آنها به دنبال الهام محلی برای کارهای جدیدشان بودند و این پوسترها را گویی خدا در جلوی راهشان گذاشته بود. آنها تعدادی از پوسترها را خریدند و شیفته سادگی طرح‌ها، تکرار نقش‌مایه‌ها، و به‌کارگیری رنگهای روشن و گاه پر زرق و برق شدند. نخستین طرح‌هایی که زنده‌رودی پس از این سفر کشید، نخستین کارهای مکتب سقاخانه بودند.
اینان کسانی بودند که پس از «پیشتازان نقاشی معاصر ایران»، خود را از “نسل دوم هنرمندان نوگرای ایران” می‌دانستند. درباره تلاش این گروه و چگونگی کندوکاوهای سقاخانه‌ای‌ها، پرویز تناولی از مهمترین بنیانگذاران این جریان چنین نقل می‌کند:
“ روزی، حدود سال ۱۳۴۰، من و زنده‌رودی به حرم حضرت شاه عبدالعظیم رفتیم و آنجا توجه‌مان به تعدادی تصویر چاپی مذهبی که برای فروش عرضه شده بود، جلب شد. در آن وقت ما هر دو در جستجوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که بتوانیم از آنها در کار خود استفاده کنیم؛ و آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم. از سادگی فرم آنها، از تکرار نقش‌ها در آنها، و از رنگهای چشمگیر آنها خوشمان آمد.“
اولین طرح‌هایی که زنده رودی با الهام از آن تصاویر کشید در واقع اولین کارهای سقاخانه‌ای هستند. عبدالمجید حسینی راد استاد دانشگاه از هنرمندان نقاش و از پژوهشگران هنر در ارتباط با نمایشگاه مروری بر آثار جنبش سقاخانه در هنر معاصر ایران گفت:
” این حرکت را مکتب سقاخانه نمی‌توان گفت که به اعتقاد من جنبش است چون ویژگی‌های یک مکتب را ندارد با توجه به شرایط اجتماعی خاص که در آن دوره وجود داشت و توجهی که رژیم گذشته به بازنگری برخی از هنرهای قدیمی ایران داشت و همین‌طور تأسیس دانشگاه هنرهای تزیینی و همچنین شرایط اقتصادی خاص ایران زمینه‌ای فراهم شد تا این جنبش شکل بگیرد.“
حسینی راد همچنین به شروع حرکتی تحت عنوان بی ینال تهران از سال ۱۳۳۷ که نیاز به نوعی بازنگری در هنر آن روز ایران احساس میشد را عنوان کرد:
” این شرایط که به نحوی ادامه مسیر تحول نوگرایی در هنر ایران بود که از اواخر دوره پهلوی اول به وجود آمده بود، موجب شکل‌گیری جنبش و بازگشت به ویژگی‌های هنر ایران و اساس توجه به تحولات مدرنیسم در هنر ایران شد. نباید فراموش کنیم که جنبش فکری، نظری، سیاسی واجتماعی ایران هم عوامل تأثیرگذار به این رویکرد به هنر ملی بوده‌اند؛ که این نمایشگاه می‌تواند آثار بیشتری از این گرایش به هنر ملی را دربرگیرد.“
پیشینه و افکار
در سال ۱۳۴۱ عنوان «جنبش سقاخانه» را کریم امامی بر این گروه نهاد. او مترجم، منتقد و روزنامه‌نگاری بود که در آن سال‌ها در روزنامه‌های مختلف درباره رویدادهای هنری مطلب می‌نوشت. خود او می‌نویسد:
” ظهور خط در نقاشی، در آغاز دهه ۱۳۴۰، تنی چند از بینندگان را به یاد حال و هوای سقاخانه انداخت. این واژه به‌کار رفت؛ و بعد، استفاده از آن تعمیم یافت و همه هنرمندانی – چه نقاش و چه مجسمه‌ساز- که در کار خود از فرم‌های سنتی هنر ایران به عنوان نقطه شروع و ماده خام استفاده می‌کردند (و نه فقط آنها که با خط فارسی سر و کار داشتند)، اطلاق شد.“
هرچند شاید این نام برای تمام گروه جامع و کامل نباشد اما به گفته امامی:
” ولی در هر حال این نام به کار رفت، و کدام نام است که در آغاز جامع و کامل باشد و همه را راضی کند. هر نام در ابتدا صرفاً وسیله ایست برای یاد کردن و مشخص و ممتاز ساختن شخصی یا چیزی از اشخاص و چیزهای دیگر و در پایان می‌شود در برگیرنده همه صفات نیک و بد صاحب نام.“
گروه سقاخانه نخستین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایران بود، گروهی که هرکدام با ویژگی‌های خاص، منحصر به فرد و علایق شخصی خود اما در مسیر منسجم در جستجوی هنری ملی بودند. در این راه ویژگی‌های مشترکی را در پیش گرفتند. این گروه که همگی در سفرهای متعدد خود، مکاتب هنری غرب را در زمانه خویش دریافته بودند، پژوهشی وسیع و همراه را در نشانه‌های تصویری گذشته آغاز کرد و هر یک بخشی از این نشانه‌ها را در تجربه‌های نوین و مدرنی چون کوبیسم درآمیختند. آنان بر این اعتقاد بودند که استفاده از موتیف‌های تزیینی گذشته امکان بیان احساسشان را دارد و می‌توانند آنها را به خدمت «نیاز درونی» خود بگمارند بی‌آنکه آنها را صرفاً بخاطر خود آنها روی پرده آورده باشند.
از آن گذشته همین نقش‌ها، که هر کدام پرداخته و پدیده دورانی از دوره‌های هنری پیشین ایران بودند نقاشی آنها را به گذشته پیوند می‌دادند. استفاده از نقاشی دوره قاجار و حتی دوره‌های پیشتر و به کارگیری نگاره‌های تزیینی و نقش‌هایی چون تصاویر اسب‌ها، چهره‌های زنان و تصاویر افسانه‌ای مانند دیو و خورشید خانم به فرم و شیوه گذشته یکی از مشخصه‌های بارز این گروه است که می‌توان در آثار بخش عمده‌ای از آنان همچون اویسی، قندریز، تبریزی و ژازه طباطبایی مشاهده کرد.
برخی از آنها چون قندریز در تکامل شیوه خویش عناصر انسانی و اشیاء را آنقدر ساده کرد که به شکل‌های هندسی و نقش‌های تزیینی تبدیل شدند. نقاشی که از پرداخت آدمهای اولیه به نوعی سورئالیسم می‌رسد. بعد از طرح به نقش، و از نقش به تلفیق نقش‌ها می‌گراید، هیچ‌گاه چشم از آسمان و آفتاب و ابر و باد برنمی‌دارد. دلش به خاطر آن جوهر اثیری پنهان در آسمان می‌زند.
افکار و آثار این نسل اگرچه تلفیقی از مکتب‌های غربی و مضامین ایرانی شده بود اما نه غربی بود و نه ایرانی، و از طرف دیگر در تضاد با آثار نگارگری سنتی و مکتب کمال‌الملک قرار داشت. و از همین جدال میان سنت و مدرن در جامعه هنری به ویژه هنرهای تجسمی بالا گرفت.
به مرور در دهۀ 1340 نقاشان نوگرا در جامعۀ هنری توانستند موقعیت خود را تثبیت کنند و جدال میان سنت‌گرایان و نوگرایان جای خود را به بحث برای یافتن هنرترکیبی داد، نوعی هنر و نقاشی که تلفیقی از سنت نگارگری و نقاشی مدرن باشد اما جنبۀ ایرانی بودنش را حفظ کند و بتواند ایرانیت خود را در برابر هنر غرب به رخ بکشد و گونه‌ای نمونه‌وار از هنر ناسیونالیست ایرانی باشد. این نسل از هنرمندان که از دوسالانۀ سوم برآمدند توانستند این اهداف را تحقق بخشند و مکتب سقاخانه را به‌وجود بیاورند.
جنبش ﺳﻘﺎﺧﺎﻧﻪ، ﺑﺎ ﺗﻠﻔﯿﻖ ﻫﻨﺮ ﺳﻨﺘﯽ و ﻣﺪرن، ﻧﻘﺎﺷﯽ ﻣﻌﺎﺻﺮ اﯾﺮان را ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدي از رﮐﻮد و ﺳﺮدرﮔﻤﯽ ﮐﻪ در دﻫﻪﻫﺎي اﺧﯿﺮ ﺑﺪان دﭼﺎر ﺑﻮد، ﺑﻪ درآورد و در ﻋﺮﺻﻪﻫﺎي ﻣﻠﯽ و ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺷﮑﻮﻓﺎ ﺳﺎﺧﺖ. ﮐﺴﺎﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺣﺴﯿﻦ زﻧﺪه رودي، ﭘﺮوﯾﺰ ﺗﻨﺎوﻟﯽ، ﻓﺮاﻣﺮز ﭘﯿﻼرام، ﺻﺎدق ﺗﺒﺮﯾﺰي، ﻣﺴﻌﻮد ﻋﺮﺑﺸﺎﻫﯽ، ﻣﻨﺼﻮر ﻗﻨﺪرﯾﺰ، ﻧﺎﺻﺮ اوﯾﺴﯽ و ژازه ﺗﺒﺎﺗﺒﺎﯾﯽ داﻧﺸﺠﻮﯾﺎن داﻧﺸﮑﺪه ﻫﻨﺮﻫﺎي ﺗﺰﺋﯿﻨﯽ ﺑﻮدﻧﺪ اﻋﻀﺎي ﻣﻄﺮح اﯾﻦ ﮔﺮوه را ﺗﺸﮑﯿﻞ ﻣﯽدادند.
گروه سقاخانه اوایل دهۀ 40 به بعد کارش را به عنوان یک گروه از نقاشان نوگرا در تهران شروع کرد. برخی، گروه سقاخانه را اولین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایران محسوب می‌کنند. نقاشان جنبش سقاخانه، در سومین بینال تهران، که به اهتمام هنرهای زیبای کشور، در فروردین و اردیبهشت ماه 1341 در کاخ ابیض، برگزار شد، درخشش چشم‌گیری داشتند و جوایز متعددی از آن خود ساختند.
درمورد سرآغاز این جنبش روایت‌های متفاوتی وجود دارد. ولی شاید نخستین بارقۀ آن در سال تحصیلی 1339 در هنرستان هنرهای زیبای تهران جرقه زد. مارکو گریگوریان پس از دبیری و برگزاری نخستین بیینال تهران، در سال 1337، بین سال‌های 1337 تا 1339 در هنرستان هنرهای زیبا تهران، به تدریس چاپ‌های دستی اشتغال داشت. حسین زنده‌رودی که سال پایانی تحصیلات خود را در این هنرستان می‌گذراند، با استفاده از تکنیک Lino-cut (کنده‌کاری روی لینولئوم) در کارگاه چاپ مارکو گریگوریان؛ آثاری خلق کرد.
مارکو گریگوریان نیز، متاثر از فضای حاکم بر آن دوره، به فرهنگ سنتی ایران توجه داشت و از دوستان محمد مدبر و حسین قولر آقاسی بود و آثارشان را جمع‌آوری می‌کرد و حتی پرده برای آنها سفارش می‌داد. حسین زنده‌رودی در پرده Lino-cut خود متاثر از موضوع‌های مذهبی نقاشان مذهبی نقاشان قهوه‌خانه‌ای، صحرای کربلا، شهادت امام حسین و عصر عاشورا را مصور ساخته بود. در بخشی از این پرده، حسین زنده‌رودی ترجیع‌بند محتشم کاشانی را که در آویزهای تکیه‌ها به صورت کتیبه، سوزن‌دوزی شده و به نمایش در می‌آید، کنده‌کاری کرده بود. یکی از ابیات این بود: این حسین کیست که عالم همه دیوانۀ اوست.
حسین زنده‌رودی با آوردن این بیت هم به القای مفاهیم تصویری پرده مدد رسانده بود و هم به صورت غیرمستقیم شهرت و محبوبیت خود را در سطح ملی و بین‌المللی پیشگویی کرده بود. درحقیقت این پرده که محل نگهداری آن فعلا نامشخص است، سرآغاز جنبشی بود که سپس و به درستی توسط کریم امامی در دهۀ چهل شمسی، سقاخانه نامگذاری شد و حرکتی تازه در جهت استفاده از مضامین سنتی در قالبی نو ایجاد کرد.
سقاخانه‌ای‌ها می‌خواستند با استفاده از هنرعامیانۀ مردمی و مذهبی، پل ارتباطی میان هنر مدرن جهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کنند. شاید نظیر کاری که هنرمندان اروپایی و آمریکایی از هنر سرزمین‌های دور انجام دادند. تصور کلی هنرمندان سقاخانه بر این اساس بود که با جستجو و یافتن دست‌مایه‌های مناسب می‌توان از عناصر تزئینی هنر عامیانۀ قدیمی ایران به‌عنوان زمینه‌ای استفاده کرد و به نتیجه و حاصلی سنتی و مدرن دست یافت.
جنبش سقاخانه برخلاف سایر جنبش‌های هنری که برقاعدۀ هم‌عهدی و هم‌پیمانی تنی چند نقاش نوگرا پا گرفته است، حاصل نوعی ادای دین فردی و سلیقه و آرمان شخصی، هر روز ابعادی تازه می‌گیرد، چندان که در مجموع ارزیابی جنبش بتوان به مقصدی مشترک و مقصودی واحد رسید. با این همه چندان ردپایی از وحدت اندیشه و آرمان در کار سقاخانه‌نگاران نمی‌توان یافت و تنها وجه مشترک آنها وفاداری به نقش‌ها و آذین‌های پراکنده در عرصه‌های گوناگون از سنگ تا فلز و پارچه و بافته‌ها و حکاکی‌ها و سنگ‌نگاره‌هایی است که در نظر تماشاگر آثارشان به نوعی تداعی‌گر ارزش‌ها و بیدارکنندۀ خاطره‌ها می‌توان تعبیر کرد.
به‌عنوان مثال مسعود عربشاهی یکی از نشانه‌های مستحکم سقاخانه را پایه‌ریزی کرد و در تحولی چشمگیر مروج نقش و نقوش اساطیری و رد و نشانه‌های پیچیده و مانده در ابهام ایران عهد باستان شد و تا بدانجا پیش رفت که در پاره‌ای از آثارش آشکارا محاسبات ریاضی و هندسی را مدنظر قرارداد.
فرامرز پیلارام یکی از وفادارترین راهبران جنبش سقاخانه است. پیلارام بنا به اعتراف خود از کودکی شیفته و شیدای نقش و رنگهای کاشی‌ها، شکوه و عظمت کتیبه‌های خوشنویسی خانه‌های خدا و جام‌های برنجی و خط و نقش‌های علم‌ها و در مجموع آثاری بوده که خاطرات کودکی‌اش را تشکیل می‌داده و به روایت نقاش چه بی‌‌شمار روزها که یکه و تنها گوشۀ دنجی در مسجدی به مشق می‌نشسته است و اغلب سرگردان تماشای اشیا قدیمی در سمساری‌ها روزگار می‌گذرانده است. او خلاف زنده‌رودی از واژه‌ها مانند ابزاری کارساز سود نجست و حریم پر حرمت خوشنویسی را سخت ارج نهاد و بر این اساس نخست در خط یادگیری اصول خوشنویسی افتاد و زان پس با مهارتی ستودنی میان خط و خوشنویسی رابطه‌ای سرشار از زیبایی و لطف آفرید. اگرچه که او در پاگیری جریان نقاشیخط، جزو مهره‌های اصلی بود.
هنرمند بعدی صادق تبریزی که خاطرات کودکی و نوجوانی‌اش را در محلۀ پر خاطرۀ سید نصرالدین، دوستی و رفاقت دیرینه‌اش با نقاشان قهوه‌خانه ای و خلق و خوی مردمی نقاش از صادق، هنرمندی خلاق ساخت، که بی هیچ حزم و احتیاطی به تابلوهای عهد قاجار و نقش‌های آشنا از خاطر و یاد رفتۀ مجالس رزم و بزم و حتی تابلوهای خیالی سیاران گذشته و خاک و دیارش و خط خوش را با کتابی سرشار از لطف و آذین ایرانی، از یاران موثر سقاخانه شناخت و اجر ماندگارش را در اعتبار و عزت بخشیدن به نهضت نوپای سقاخانه از یاد نبرد.
گام‌های منصور قندریز عمرکوتاهش گام‌هایی موثر قلمداد میشد، همچنین ناصر اویسی که به دلیل اعمال سلیقه‌های منحصر‌به‌فرد خود در سود جستن از نقش‌آفرینی زنانی اسطوره مانند، و به خیال و رویا نزدیک، و نقاشی اسبانی که تداعی‌گر شکوه و هیبت اسب‌های نقاشی‌های مینیاتور ایرانی و نقش خورشید خانم قصه‌ها با چشمانی فتان و چه بسیار با مدد از خط نقاشی‌های آذین بخش عالم، نقش و رنگهای روحبخش و شاد در تابلوهایش، سهمی فراخور در اعتبار بخشیدن به جنبش سقاخانه را از آن خود کرد. این جنبش در گذر ایام ژازه تباتبایی، تندیسگر و نقاش را هم ردیف رهروان جنبش به جامعۀ هنری معرفی کرد، همچون هنرمندانی چون جعفر روحبخش و ضیا الدین امامی.
اما برای اولین بار کریم امامی، در یادداشتی که به مناسبت برپایی نمایشگاهی از آثار نقاشان این جریان نوشت، کلمۀ سقاخانه را به کار برد. باری اینکه بدانیم چرا آن منتقد، کلمه و اصطلاح سقاخانه را برای توصیف آثار تجسمی این جریان به کار گرفته و با دیدن آثار مذکور بدان اشاره نمود.
کریم امامی در این نقد که در کاتالوگ نمایشگاهی از آثار نقاشان سقاخانه‌ای در تابستان 56 به چاپ رسید اظهار داشت: “مکتب ملی در نقاشی، پیش از ظهور سقاخانه‌ای‌ها یک رویای آسمانی بود.”
بدین‌سان، نقاشان دهۀ سی و چهل که در جستجوی گریزگاهی بودند که به کار خود هویتی ایرانی بدهند با رجوع به فرهنگ تصویری عامیانۀ شیعه که به شکلی وسیع و متنوع در برابرشان گسترده بود نخستین گام مقدماتی را در راه دستیابی به جریان یا اصطلاح مکتبی ملی برداشتند. البته در این میان نمی‌توان تاثیر جریانات غرب‌گریزی که در طول دورۀ خود رجوع به هویت و سنت قومی را می‌پرورانید و در جامعۀ آن روز ایران و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود را بر هنرمندان نادیده گرفت. کسانی نظیر حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی، ژازه تباتبایی، منصور قندریز و پرویز تناولی، جستجویی را آغاز کردند که ده سالی طول کشید تا به اصطلاح ثمر داد. اینان اغلب فارغ‌التحصیلان دانشکدۀ هنرهای تزئینی بودند.
اگر به آنچه پیتر لامبورن ویلسون در بروشور نمایشگاه سقاخانه می‌آورد رجوع کنیم، وی می‌گوید: هنگامی که در ایران از بازارچه‌ای می‌گذرید و یا از کوچۀ محله‌ای قدیمی رد می‌شوید، به یک جور تو رفتگی بر می‌خورید که در دیواری تعبیه شده است و پنجرۀ مشبک آهنی قسمتی از آن را می‌پوشاند. داخل این تورفتگی، شیرهای متصل به مخزنی پشت دیوار، با مخزن آب بزرگِ استوانه‌ای از مس می‌بینید. مخزن مس گاهی به تزئیناتی آراسته است. بالایش سه قبه دارد. از روی قبۀ میانی که از دو قبۀ دیگر بزرگتر است، دست پهن مسی ای برافراشته شده است که رویش با خط خوش کلماتی را به صورت مشبک نوشته اند. چند پیالۀ آبخوری سنگین مسی با زنجیر به مخزن وصلند. از دیوار عقب تورفتگی شمایل‌هایی به رنگهای درخشان آویزانند، و دور و بر مخزن آب، شمع‌هایی گذاشته‌اند که بعضی روشنند و بعضی سوخته‌اند. تکه‌پارچه‌ها و کهنه‌هایی رنگین به میله‌های پنجرۀ مشک بسته‌اند. برچهار پایۀ پهلوی تو رفتگی، گاهی پیرمردی می‌نشیند. شب‌های جمعه کار وی آب دادن و شمع افروختن و شاید نوحه‌خوانی است. این مکان مقدس غریب که نامش سقاخانه است، کیفیت آیینی سحرآمیزی دارد، ولی به ظاهر، گونه‌ای کار هنری مقدس با تشریفاتی به نظرتان می‌نماید.
دوره‌های مختلف مکتب سقاخانه:
در دورۀ اول این جنبش هنری (بین سال‌های 41 تا 43) عمدتا شاهد رویکرد زنده‌رودی، تناولی و پیلارام به عناصر عامیانۀ شیعی (شامل: شمایل‌نگاری‌های نذری، نقوش هندسی، اشکال طلسم‌گونه، اعداد، رنگهای عامیانه، مهرها، تعویذات، قفل‌ها و شمع‌ها) هستیم.
در دورۀ دوم ( از سال 43 به بعد) هنرمندان این جریان از اشکال هنرهای سنتی ایران به عنوان ماده خام در کار خود استفاده کردند. به‌طور خلاصه 2 گرایش عمده را در توسعه مسیر سقاخانه می‌توان برشمرد. اول زنده‌رودی، تناولی، پیلارام، قندریز و عربشاهی از طریق نزدیکی و شباهت ظاهری بین وجه تجریدی هنرهای تزئینی سنتی ایران با هنرانتزاعی به خلق ترکیب‌های متنوعی از اشکال انتزاعی انجامید و در آنها عناصر تزئینی و اشکال هندسی متعلق به هنرایرانی- اسلامی و خوشنویسی فارسی و عربی مورد توجه قرار گرفت.
ناصر اویسی، ژازه تباتبایی، صادق تبریزی که از طریق اشکال فیگوراتیو همچون پیکر انسان و حیوان در هنر سنتی ایران (از نقش برجسته‌های سنگی و باستانی و صنایع دستی تا نقاشی‌های قاجاری). در این میان البته تنوعی از تکنیک‌ها و شیوه‌ها و رویکردها را در زیر یک چتر واحد و در پوشش یک نام شاهدیم. زنده‌رودی توجه خود را به خط و حروف و ترکیب‌های تمثیلی معطوف می‌کند. عربشاهی بیشتر متنایل به انتزاع است. قندریز به نوعی عناصر ایرانی را محور تاکید خود دارد و صادق تبریزی با آویزها و قفل‌ها و سنگ‌ها و تعویذ و ادعیه و صور و جداول رمل و طلسمات و… کار می‌کند. پیلارام بیشتر دلبسته فرم‌های ایجاد شده از خطوط است.
اما سهم دانشکده هنرهای تزئینی که در سال 1339 آغاز به کار کرد، تقریبا برای اغلب کسانی که در این زمینۀ پژوهش نموده و آثاری از خود به جا گذاشته‌اند، کاملا آشکار است. دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران از لحاظ سیاست‌گذاری فرهنگی، برنامه‌ریزی آموزشی و روشی که برای انتقال دانش، به دانشجویان اتخاذ کرده بود، کاملا در مغایرت با آن بود. برنامۀ آموزشی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگرفته از برنامه درسی مدرسه بوزآر پاریس بود، که آندره گدار بدون توجه به ارزش‌های فرهنگ سنتی و پایدار ایران، تدارک دیده و به اجرا گذاشته شده بود. در حالی که در دانشکدۀ هنرهای تزئینی بر اساس ارزش‌های فرهنگ ملی، اقلیمی و سنتی، برنامه‌ریزی و تدوین شده و پس از تصویب وزارت فرهنگ وقت، به اجرا درآمده بود.
به جرات می‌توان اظهار داشت که برنامه آموزشی دانشکده هنرهای تزئینی هم تجربه مدرسه صنایع قدیمه را که از سوی حسین طاهرزادۀ بهزاد در دورۀ پهلوی اول، برای احیای هنرهای ملی فراهم آمده بود و تلاش داشت هنرهای چون نگارگری، تذهیب، گچبری، خاتم، منبت، گره‌چینی و کاربندی را احیا و به شیوۀ سنتی، به جوانان آموزش دهد را پشت سر داشت و هم تجربه و برنامۀ آموزشی دانشکده هنرهای زیبا را که صرفا اروپایی بود. برنامه دانشکده هنرهای زیبای تزئینی، برخلاف برنامه دانشکده هنرهای زیبا، بیشتر توجه به ارزش‌های فرهنگ خودی داشت و تلاش داشت تا دانشجویان با الهام از فرهنگ ملی پروژه‌های عملی خود را طراحی و اجرا کنند.
در این فضا و امکانات بود که نقاش توانست واژه‌ها و عباراتی چون بازگشت به خود، در بیکرانگی تخیل، در واقعیت اشیا، در مذهب و اساطیر و آداب و سنن، خطوط چهرۀ خویش را مطالعه کند و مرحله به مرحله به خودشناسی نزدیک شود. نهضت و یا بهتر بگوییم جنبش سقاخانه، دقیقا در چنین اتمسفری شکل گرفت. زمانی که اندیشمندان، هنرمندان و نویسندگان جهان سوم به نوعی خودباوری و رویکرد به ارزش‌های فرهنگ سنتی روی آورده و تلاش داشتند تا درمقابل هجوم بی‌امان غرب بایستند. هرچند به احتمال زیاد، بسیاری از هنرمندان سقاخانه، به طور مستقیم با آثار این دسته از اندیشمندان جهان سوم، در آن ایام، آشنا نبودند ولی روح زمانه و یا به تعبیر مشهور فردریک هگل “روح دوران” در جو فرهنگی جهان سوم حاکم بود و بی‌توجهی نسبت به آن از سوی هنرمند اجتناب‌ناپذیر می‌نمود. موضوعی که پدیدآورندگان جنبش سقاخانه به آن ایمان داشتند و به آن عمل نمودند.
جنبش سقاخانه جریانی هنری است که در دهۀ 40 در ایران شکل گرفت. این گروه هنرمندان از فارغ‌التحصیلان دانشکده هنرهای تزیینی بودند که به تلفیق نقاشی مدرن با نقش‌مایه‌ها، نمادها و نقش‌های ملی-مذهبی پرداختند. تقابل میان مدرنیسم و سنت در دهه 10 و 20 هـ.ش. سیاست اوج‌گیری مدرن‌گرایی در زمینۀ فرهنگی و هنری و دیگر زمینه‌ها و واکنش‌های روشنفکران مذهبی بر ضد غرب‌گرایی از عوامل مؤثر بر پیدایش این جنبش بوده‌اند. باید توجه داشت وقایع هنری جامعۀ اروپایی تأثیری مستقیم در پیدایش این جنبش دارد. (همزمانی آن با پستمدرن و تأثیر این سبک در نقاشی سقاخانه‌ای آشکار است) ویژگی بازگشت به گذشته، استفاده از نقش‌مایه‌های ایرانی با نگاهی نو به ترکیب‌بندی التقاطی‌گرایی و کثرت‌گرایی و تأکید به نشانه‌ها یادآور اندیشه‌های پستمدرن است. از طرفی رمزپردازی این آثار که ریشه در نمادهای کهن ایرانی داشت، یکی‌دیگر از دلایل موفقیت این گروه بود.
دستاوردها و ارزیابی:
جنبش سقاخانه نخستین جریانی است که حاصل تلاش و تکاپوی هنر معاصر ایران از پی یک شناخت و خودآگاهی از بضاعت‌ها و امکانات دیروز و ضرورت ها و نیازهای امروز و اکنونش در شکافتن پیلۀ خود و حضور داشتن در متن جهان و ترسیم محور مختصات و هندسه این حضور در مفصل و التقاطی از همه موجودیت‌ها و استطاعت‌ها و اندوخته‌های هنری گذشته و این تلاش به خودی خود و در نفس الامر خود ارزش داشت و قابل ستایش بود چون از سر اندیشدن به یک نیاز جدی و پرکردن یک خلا عمده در هنر این سرزمین صورت گرفت.
کار مهم جنبش سقاخانه، قرار گرفتن هنرمندانش در متن و مدار تحولات دوران خود و جستجوی یک هویت ملی و بومی در عین نظر داشتن به مقتضیات مدرن معاصر دیدن و یافتن جهان بود هرچند بر بنیاد یک رهیافت منسجم و مشخص و بدون یک استراتژی روشن و بی‌طرح و رسم یک افق تکاملی و ناشی از یک جهان‌بینی متمرکز به نحوی که تضمین‌کننده جریان هنر مدرن ایرانی، پشتوانۀ سنت‌هایش در شکلی مستمر و بر زمینه‌ای از تداوم انگارۀ زیبایی‌شناسی ایرانی با همه مشخصه‌ها و شناسه‌های هویت بخش خود باشد. به‌طورکلی می‌توان دستاوردهای جنبش سقاخانه را این‌گونه برشمرد:
گسست نقاشی از ادبیات و متن محوری، ارجاع به واسطه‌های زبانی و دستیابی به یک نگاه مستقل بصری و بیان تجسمی
گسست نقاشی از بازنمایی، واقع‌گرایی و وقایع‌نگاری
عبور نقاشی از تقلید سنت و بازگشت به صور خیال کلاسیک نه به قصد تکرار صرف آنکه به انگیزه بازتولید آن
آغاز روند هویت‌گرایی در نقاشی به شکل یک جنبش
انتزاع‌گرایی در نقاشی
آغاز حرکت به سمت جهانی گرایی در نقاشی
بومی‌گرایی و مطالعه بوم شناختی در نقاشی
ایجاد یک جنبش هم راستا و همگرا با قرار گرفتن تنوعی از تکنیک‌ها در قالب یک رویکرد (برای نخستین بار در تاریخ هنرمعاصر)
اگرچه پاره‌ای از این ویژگی‌ها پیشتر هم در نقاشی ما به ویژه از دهۀ 20 به بعد و آغاز روند نوگرایی نسل اول دیده شده بود، اما در قالب جنبش سقاخانه نمودی روشن‌تر به خود گرفت.
اما جنبش سقاخانه با وجود تاثیرهایش آغازگر یک حرکت در تاریخ هنرمعاصر شناخته شد اما به دلیل فقدان پشتوانه‌های نظری لازم نتوانست تبدیل به یک مکتب هنر ملی آنچنان که خود در پی‌اش بود، شود. هرچند تاثیرگذاری‌اش را نمی‌توان انکار کرد، اما دو آسیب عمده آنرا از تداوم این مسیر و به ارتقا و تکمیل کردن اهدافش باز داشت:
اول: فقدان زبان و بیان مشترک ( که ناشی از نبود همان استراتژی مشخص اولیه بود)
دوم: توقف در چرخۀ تکرار سنت که برآیند نگرش غیرجامع به عناصر بصری سنتی و نگاه صرف کالبدی و سطحی و ظاهری، تنها در حکم متریال و بافت و مکمل کار و نه فهم و استحصال روح و جوهره آنها بود و به دیگر بیان، عدم وقوف به ماهیت و کارکردهای متعدد و پرشمار استعاری، اسطوره شناختی، مردم شناسانه، نمادین، نشانه شناختی، تمثیلی فولکلوریک، مفهومی و معنا گرایانه، آئینی، نمایشی و… در این پیشینه عظیم تصویری.
تهیه شده توسط آرت اکو